Trevor Paglen, Society of the Psyop, Part 1: UFOs and the Future of Media, in e-flux Journal, Issue #147, September 2024. Approfondimento: Trevor Paglen: Mind Hacking, AI and Psyops Capitalism | Doomscroll (YouTube)

“L'intelligenza artificiale generativa, l'Adtech, gli algoritmi di raccomandazione, le economie di fidelizzazione, la ricerca personalizzata e l'apprendimento automatico stanno inaugurando un nuovo rapporto tra gli esseri umani e i media. Le immagini ora guardano noi che le guardiamo, suscitano feedback e si evolvono. Siamo entrati in una cultura visiva proteiforme e mirata che ci mostra ciò che crede che vogliamo vedere, misura le nostre reazioni e poi si modifica per ottimizzare le reazioni e le azioni che desidera. Nuove forme di media producono e persuadono, modulano e manipolano, plasmando visioni del mondo e azioni per indurci a credere a ciò che vogliono che crediamo, per estrarre valore ed esercitare influenza.”

“Ogni giorno siamo soggetti a esperimenti di controllo mentale sottili e meno sottili... I media con cui interagiamo cercano di sviluppare un senso - e di apportare alterazioni - alla composizione neurologica unica di ciascuno di noi. Se il paesaggio mediatico del dopoguerra è stato caratterizzato dallo spettacolo, e la fine del ventesimo e l'inizio del ventunesimo secolo da un'era di sorveglianza, stiamo entrando in una nuova fase... La società delle psyop.”

01.03. Le immagini del Telescopio Webb

Immagini a campo profondo affiancate degli strumenti MIRI (Mid Infrared Instrument, a sinistra) e NIRCam (Near InfraRed Camera, a destra) del telescopio Webb, un telescopio spaziale per l'astronomia a raggi infrarossi messo in orbita dalla NASA nel dicembre 2021, elaborata e pubblicata dalla NASA il 12 luglio 2022

- La chiamiamo fotografia, ma è frutto di un dispositivo e di un processo di sviluppo infinitamente più complessi di quello fotografico, che combinano tecniche e processualità tipiche dell’infografica e della pittura a quelle della fotografia. “Ogni immagine rappresenta una traduzione dei dati grezzi del telescopio, basati su diverse osservazioni, molte delle quali di luce non visibile all'occhio umano.” è, a tutti gli effetti, un'immagine scientifica.

- Webb “vede” circa a 100 milioni di anni dopo il Big Bang. Il dispositivo non si limita a “fotografare” una porzione dello spazio, ma consente anche di “raccontare” il tempo profondo.

Modello del James Webb Space Telescope e lo “specchio primario” in costruzione

- In quanto “immagine del cielo”, fa parte di una storia di rappresentazioni dell’universo che attraversa tutta la storia dell’uomo, immagini materiali (pictures) prodotte con diversi dispositivi, ciascuna con la sua storia

Disco di Nebra, età del bronzo: la più antica rappresentazione del cielo; Vincent Van Gogh, Notte stellata, 1887. Olio su tela, 73,7×92,1 cm

Planisfero celeste di Frederik de Wit del XVII secolo; Joan Mirò, Personaggi nella notte guidati dalle tracce fosforescenti di lumache, dalla serie Costellazioni, 1940. Acquerello e gouache su carta, 38x45 cm

Thomas Ruff, Sterne (Stars) 1h 55m/–30º, 1989; Sterne (Stars) 16h 30m/-50°, 1989. Le immagini provengono dall'archivio di immagini ottenuto dall'ESO (European Southern Observatory) sulle Ande in Cile; esistevano sotto forma di negativi di dimensioni 29 x 29 cm, e sono state stampate da Ruff in dimensioni 260 x 186 cm. Testo di approfondimento

- l’immagine è il prodotto più recente di una serie di sguardi rivolti verso il cielo, ciascuna condizionata da ideologie, modi di vedere, narrazioni cosmogoniche, pulsioni desideranti, paure ecc.

Battista Agnese, Mappa Mundi, XVI sec., miniatura; Giovanni di Paolo, La Creazione del mondo e la Cacciata dal Paradiso, 1445 (dettaglio): Dio, Motore supremo, imprime il movimento ai nove cieli.

Michelangelo Buonarroti, Separazione della luce dalle tenebre, 1512 circa. Affresco, Cappella Sistina,Città del Vaticano (Roma); Pieter Paul Rubens, L'origine della Via Lattea, 1635 - 1638. Olio su tela, 181x244 cm

Galileo Galilei, disegni della Luna realizzati per il Sidereus Nuncius, 1610; Stanley Kubrick, 2001. A Space Odyssey, 1968; Trevor Paglen, PAN (Unknown; USA-207), 2010. C-Print, 60 × 48 in. Dal progetto “The Other Night Sky”.

02. Bruno Latour: Iconoclash

Bruno Latour (1947 - 2022), “Cos’è Iconoclash”, dal catalogo della mostra Iconoclash, Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM), maggio 2002 | Karlsruhe, Germania. Versione italiana del testo.

“Iconoclastia è quando noi sappiamo che cosa sta succedendo nel momento in cui si distrugge qualche cosa e conosciamo le motivazioni che sono dietro a quel che sembra un chiaro progetto di distruzione. Iconoclash invece, è quando non si sa, o si esita, o si è in difficoltà di fronte a un'azione per la quale non c'è modo di sapere, senza ulteriori indagini, se sia distruttiva o costruttiva.” (p. 289)
“Che cosa significa dire di alcune mediazioni, di alcune iscrizioni, che sono state fatte dall'uomo?... aggiungere la mano alle immagini equivale a rovinarle, a criticarle... la mente critica è quella che mostra la mano dell'uomo al lavoro ovunque, così da distruggere la santità della religione, la credenza nei feticci, il culto del trascendente, le icone venute dal cielo e la forza delle ideologie... Si può dire la stessa cosa per la scienza. Anche lì, l'oggettività è considerata acheropita, non prodotta da mano umana... nei due casi della religione e della scienza, quando si mostra la mano al lavoro, è sempre una mano che impugna una torcia o un martello: una mano che è o critica o distruttiva.” (pp. 292 - 293)
“si può definire un iconoclash come ciò che accade quando si è incerti riguardo all'esatto ruolo della mano al lavoro nella produzione di una qualche forma di mediazione. È una mano che impugna un martello pronta a smascherare le illusioni, a denunciarle, a screditarle, a rivelarle in quanto tali, per renderle vane, per liberarci dal loro potere, per scacciarle dandoci un senso di liberazione? Oppure è, al contrario, una mano premurosa e cauta, volta a prendere, suscitare, far emergere, accogliere, generare, ospitare, mantenere e raccogliere verità e santità?” (pp. 293 - 294)

Il secondo comandamento: “Non ti farai idolo né immagine alcuna di ciò che è lassù nel cielo né di ciò che è quaggiù sulla terra, né di ciò che è nelle acque sotto la terra” [Exod. 20] “Se le immagini sono così pericolose, perché ne abbiamo così tante? Se sono innocenti, perché scatenano tali e tanto durevoli passioni? Questo è l'enigma, la sospensione, il puzzle visivo, l'iconoclash che noi desideriamo sottoporre allo sguardo dei visitatori e dei lettori.” (p. 294)
“Il secondo comandamento è tanto più terrificante perché non c'è modo di rispettarlo. Esiste solo un modo per far credere di osservare il secondo comandamento, ossia negare il lavoro delle proprie mani, nascondere l'azione sempre presente nella fabbricazione, costruzione e produzione di immagini, cancellare la scrittura nel momento stesso in cui si scrive, schiaffeggiarsi le mani nel momento stesso in cui stanno lavorando. E senza mani, che cosa si potrà fare? Senza immagine, a che tipo di verità sarà possibile accedere? Senza strumenti, che tipo di scienza potrà istruirci?... Così il distruttore di idoli è doppiamente folle: non solo egli si priva del segreto di produrre oggetti trascendenti, ma continua a produrli sebbene questa produzione sia stata vietata nella maniera più assoluta, senza alcuna possibilità di essere ricordato.” (p.302)

Iconoclash e la cultura visuale: “L'esperimento che abbiamo pensato consiste nel collegare assieme tre fonti di iconoclash: religione, scienza e arte contemporanea... le abbiamo messe assieme per mostrare le loro reciproche connessioni. Ciò che ci interessa è la ben più complessa configurazione che nasce dalla loro reciproca interferenza.” (pp. 294 - 295)
“la nostra mostra pretende di essere in grado di andare oltre le guerre d'immagini. Questa piccola preposizione - oltre - è sempre una richiesta forte. Come si può esserne all'altezza? Presentando immagini, oggetti, statue, segni e documenti in modo da mostrare le relazioni che essi intrattengono con altre immagini, oggetti, statue, segni e documenti... Le immagini sicuramente contano; esse non sono dei meri segni, e non perché sono il prototipo di qualcosa che si trova lontano, sopra o sotto; esse sono importanti perché ci permettono di spostarci verso un'altra immagine, fragile e modesta esattamente come la precedente - ma diversa... stiamo gentilmente spingendo il pubblico a cercare altre proprietà insite nell'immagine, caratteristiche che le guerre di religione hanno completamente nascosto dietro alla cortina di fumo prodotta dai loro roghi e dalla loro furia.” (p. 316)

Le immagini scientifiche: “per la maggior parte delle persone esse non sono nemmeno delle immagini, ma sono il mondo stesso. Non c'è nulla da dire al riguardo, salvo ascoltare il loro messaggio. Definirle immagini, iscrizioni, rappresentazioni ed esporle in una mostra accanto alle icone religiose, 'è già un gesto iconoclastico... Eppure... senza strumentazioni scientifiche enormi e costose, un numero ingente di scienziati, una gran quantità di soldi, un lungo apprendistato, non ci sarebbe nulla da vedere in quelle immagini. E solo grazie a così tante mediazioni che le immagini scientifiche sono in grado di essere oggettivamente vere.” p. 297)

Cultura visuale e arte contemporanea: “Connettere immagini ad altre immagini, giocare con le loro serie, ripeterle, riprodurle, distorcerle leggermente, è sempre stata una pratica comune nell'arte ben prima della notoria “epoca della riproducibilità tecnica”. “L'intertestualità” è uno dei modi con cui è possibile capire la cascata di immagini nell'ambito dell'arte - il complesso e denso rapporto che ogni immagine intrattiene con tutte le altre che sono state prodotte, le complicate relazioni di prelievo, allusione, distruzione, distanza, citazione, parodia e conflitto.” (p. 320)

Albrecht Dürer, Macchina prospettica, 1525

03. Cenni generali di cultura visuale

La cultura visuale come indisciplina: “La grande virtù della cultura visuale come concetto è che tende ad essere “indisciplinata”: essa dà il nome ad un oggetto problematico piuttosto che teoricamente ben definito.” (W.J.T. Mitchell 1995)

“... una teoria dell’immagine che - mettendosi alle spalle distinzioni disciplinari ormai obsolete in una cultura in cui le immagini circolano con estrema facilità da un contesto e da un medium all’altro - prenda in considerazione l’intero dominio delle immagini e delle forme di esperienza visiva ad esse correlate, al fine di elaborare strumenti critici e interpretativi che riducano la nostra passività nei confronti delle immagini stesse.” (Pinotti, Somaini, 2009, p. 24)

“... come si debba guardare il mondo in un’epoca di dinamica trasformazione, con enormi quantità di immagini che implicano tanti punti di vista differenti, è la questione in gioco nella cultura visuale [...] La cultura visuale è un impegno a produrre attivamente il cambiamento, non soltanto un modo per vedere quanto accade intorno a noi.” (Mirzoeff 2017, p. 14)

“Due… sembrano essere i principali presupposti condivisi dai protagonisti di questo progetto di ricerca… da un lato l’esigenza di poter prendere in considerazione tutte le immagini e tutte le forme di esperienza visiva che circolano in una determinata cultura… dall’altro, la convinzione che le immagini e le diverse forme di esperienza visiva debbano essere studiate non in termini astratti e sovrastorici, ma come parti integranti del tessuto della cultura, come oggetti e atti culturali e sociali, e quindi storicamente determinati… Ogni supposta “naturalità” delle immagini e dello sguardo viene… relegata in secondo piano per sottolinearne invece il carattere costruito e convenzionale.” (Pinotti, Somaini, 2009, pp. 26 - 28)

“Gli studi di cultura visuale… indagano la percezione e la rappresentazione visiva, concentrandosi soprattutto sulla costruzione sociale della sfera del visibile e (ugualmente importante) sulla costruzione visuale della sfera sociale.” (W.J.T. Mitchell 2018, p. 21)

Auguste e Louis Lumière, L'arrivo di un treno alla stazione di La Ciotat, 1896

- Linguistic Turn (Richard Rorty, 1967): ogni questione filosofica è una questione del linguaggio, che va risolta con gli strumenti della linguistica e della semiotica.

- Iconic Turn (Gottfried Boehm, 1995): “Intendere l’immagine come “logos”, come atto generatore di senso: fu questa visione di un logos non verbale, di un logos iconico a spingermi a parlare… dell’iconic turn. Com’è che le immagini generano senso? È questa la domanda che mi guida - una domanda che ovviamente pone evidentemente l’accento sull’artefatto, ma che chiama sempre in causa anche l’interazione con il fruitore in un determinato contesto.” (G. Boehm [2009] 2012, p. 121)

- Pictorial Turn (W.J.T. Mitchell 1994): “... il pictorial turn… è piuttosto una riscoperta post-linguistica e postsemiotica dell’immagine come interazione complessa tra visualità, apparato, istituzioni, discorso, corpi e figuratività. È, insomma, la consapevolezza che l’essere spettatore (il guardare, lo sguardo, il colpo d’occhio, le pratiche di osservazione, sorveglianza e il piacere visivo) può essere una questione altrettanto profonda delle varie forme di lettura (decifrazione, decodificazione, interpretazione, ecc.), e che l’esperienza visiva, o l’alfabetizzazione visuale, potrebbe non essere completamente interpretabile sul modello della testualità. Cosa più importante, il pictorial turn è la consapevolezza che, nonostante il problema della rappresentazione visiva sia sempre stato presente, adesso preme senza darci scampo e con una forza senza precedenti, a ogni livello della cultura.” (W.J.T. Mitchell, [1994] 2017, pp. 84 e seg.) “Il pictorial turn è un tropo, una figura del discorso che si ripete più volte fin dall’antichità. Quando gli ebrei si volgono dal dio invisibile a un idolo visibile, si impegnano in un pictorial turn… non è una prerogativa esclusiva della nostra epoca. Si tratta di una figura narrativa ricorrente che ai giorni nostri assume una forma molto specifica, ma che può essere riscontrata in forma schematica in una varietà innumerevole di circostanze. Un uso critico e storico di questa figura sarebbe uno strumento diagnostico capace di analizzare i particolari momenti in cui un nuovo medium, un’invenzione tecnica, oppure una pratica culturale si manifesti con fenomeni di panico o di euforia (di solito entrambi) rispetto al visuale.” (W.J.T. Mitchell, [2002] 2017, p. 41)

Anonimo, Città ideale, 1480 circa, 1896

Il regime scopico (Martin Jay 1988): “Regime scopico indica un ordine visuale non-naturale che opera a un livello pre-riflessivo per determinare i protocolli dominanti del vedere e dell’essere-visti in una cultura specifica e in un’epoca specifica… Il termine “regime” implica qualcosa di vagamente coercitivo, che implica uno sguardo disciplinato e un campo visivo organizzato che permea una cultura… L’era moderna, per esempio, è stata analizzata nei termini di tre distinti, per quanto sovrapposti, regimi scopici: il “prospettivismo cartesiano”, “l’arte del descrivere” e la “ragione barocca”.” (Jay 2008, p. 2)

Pietro da Cortona, Trionfo della Divina Provvidenza, 1633-39; Jan Veermer, Il geografo, 1668

- Prospettivismo cartesiano: spazio astratto, ordinato quantitativamente e omogeneo; lo spettatore è “razionale, disincarnato e monoculare”
- Arte olandese del descrivere (Svetlana Alpers): attenzione al dettaglio e alla “texture” superficiale; la luce non modella gli oggetti ma sembra emanare da essi; lo spettatore è “un soggetto incarnato, binoculare”
- Ragione barocca: produce “esperienze stupefacenti, disorientanti, estatiche”, un “campo visuale che resisteva a qualsiasi ordine sensato”

Diego Velázquez, Las Meninas, 1656 circa. Olio su tela, 318×276 cm, Museo del Prado, Madrid

Image, picture, metapicture: “Puoi appendere alla parete una picture, ma non puoi appendere una image. Picture è un oggetto materiale, qualcosa che si può bruciare o rompere. Image è ciò che appare in una picture, ciò che sopravvive alla sua distruzione - nella memoria, nella narrativa, in copie e tracce preservate negli altri media… Picture, pertanto, è l’immagine come appare su un supporto materiale o in un luogo specifico… L’immagine (image) non appare mai se non in un certo medium, ma è anche ciò che trascende i media e può essere trasferito da un medium all’altro.” (W.J.T. Mitchell 2007)

“Le metapicture… si presentano ogniqualvolta un’immagine appare all’interno di un’altra, o una picture presenta una scena intesa a raffigurare qualcosa (scene of depiction) o la comparsa di un’immagine… Non è necessario che il medium stesso sia duplicato (per esempio, dipinti che rappresentano dipinti o fotografie che rappresentano fotografie): un medium può annidarsi in un’altro, come quando il vitello d’oro appare dentro un dipinto a olio, o un’ombra si proietta su un disegno. Esiste anche un modo attraverso cui una qualsiasi picture può diventare una metapicture, ogniqualvolta, cioè, è impiegata come dispositivo per riflettere sulla natura delle picture.” (W.J.T. Mitchell 2017, pp. 75-76)

Jeremy Bentham, Progetto di Panopticon, 1791; Presidio Modelo, Isla de la Juventud, Cuba

Giorgio Agamben, Che cos'è un dispositivo, Nottetempo, Roma 2006.

Il dispositivo: “Ciò che io cerco di individuare con questo nome, è, innanzitutto, un insieme assolutamente eterogeneo che implica discorsi, istituzioni, strutture architettoniche, decisioni regolative, leggi, misure amministrative, enunciati scientifici, proposizioni filosofiche, morali e filantropiche, in breve: tanto del detto che del non-detto, ecco gli elementi del dispositivo. Il dispositivo è la rete che si stabilisce fra questi elementi...” (Michael Foucault 1977)

“chiamerò dispositivo letteralmente qualunque cosa abbia in qualche modo la capacità di catturare, orientare, determinare, intercettare, modellare, controllare e assicurare i gesti, le condotte, le opinioni e i discorsi degli esseri viventi. Non soltanto, quindi, le prigioni, i manicomi, il Panopticon, le scuole, la confessione, le fabbriche, le discipline, le misure giuridiche ecc., la cui connessione col potere è in un certo senso evidente, ma anche la penna, la scrittura, la letteratura, la filosofia, l’agricoltura, la sigaretta, la navigazione, i computers, i telefoni cellulari e - perché no - il linguaggio stesso, che è forse il più antico dei dispositivi... Ricapitolando, abbiamo così due grandi classi, gli esseri viventi (o le sostanze) e i dispositivi. E, fra i due, come terzo, i soggetti. Chiamo soggetto ciò che risulta dalla relazione e, per cosi dire, dal corpo a corpo fra i viventi e i dispositivi.” (Giorgio Agamben 2006)

Robbie Cooper, Immersion, 2008-2014; Todd Deutsch, Gamers, 2005

“Non sarebbe probabilmente errato definire la fase estrema dello sviluppo capitalistico che stiamo vivendo come una gigantesca accumulazione e proliferazione di dispositivi. Certo fin da quando è apparso l'homo sapiens vi sono stati dispositivi, ma si direbbe che oggi non vi sia un solo istante nella vita degli individui che non sia modellato, contaminato o controllato da un qualche dispositivo. In che modo possiamo allora far fronte a questa situazione, quale strategia dobbiamo seguire nel nostro quotidiano corpo a corpo coi dispositivi?” (Giorgio Agamben 2006)

“secondo ogni evidenza i dispositivi non sono un incidente in cui gli uomini sono caduti per caso, ma essi hanno la loro radice nello stesso processo di “ominizzazione” che ha reso “umani” gli animali che classifichiamo sotto la rubrica homo sapiens. L’evento che ha prodotto l’umano costituisce, infatti, per il vivente, qualcosa come una scissione... Questa scissione separa il vivente da se stesso e dal rapporto immediato con il suo ambiente... Alla radice di ogni dispositivo sta dunque un fin troppo umano desiderio di felicità e la cattura e la soggettivazione di questo desiderio in una sfera separata costituisce la potenza specifica del dispositivo.” (Giorgio Agamben 2006)

“i dispositivi moderni presentano, però, una differenza rispetto a quelli tradizionali, che rende particolarmente problematica la loro profanazione. Ogni dispositivo implica infatti un processo di soggettivazione, senza il quale il dispositivo non può funzionare come dispositivo di governo, ma si riduce a un mero esercizio di violenza. Foucault ha cosi mostrato come, in una società disciplinare, i dispositivi mirino attraverso una serie di pratiche e di discorsi, di saperi e di esercizi alla creazione di corpi docili, ma liberi, che assumono la loro identità e la loro “libertà” di soggetti nel processo stesso del loro assoggettamento. Il dispositivo è, cioè, innanzitutto una macchina che produce soggettivazioni, e solo in quanto tale è anche una macchina di governo.” (Giorgio Agamben 2006)

“Quel che definisce i dispositivi con cui abbiamo a che fare nella fase attuale del capitalismo è che essi non agiscono più tanto attraverso la produzione di un soggetto, quanto attraverso dei processi che possiamo chiamare di desoggettivazione... Le società contemporanee si presentano così come dei corpi inerti attraversati da giganteschi processi di desoggettivazione cui non fa riscontro alcuna soggettivazione reale. Di qui l’eclisse della politica, che presupponeva dei soggetti e delle identità reali (il movimento operaio, la borghesia ecc.), e il trionfo dell’oikonomia, cioè di una pura attività di governo che non mira ad altro che alla propria riproduzione.” (Giorgio Agamben 2006)(Giorgio Agamben 2006)

“Il problema della profanazione dei dispositivi - cioè della restituzione all’uso comune di ciò che è stato catturato e separato in essi - è, per questo, tanto più urgente.” (Giorgio Agamben 2006)

Il Kaiserpanorama di August Fuhrmann, 1890; un esempio di “passage” parigino

04. Iconoteche (e la febbre d'archivio)

Letture consigliate: Jacques Derrida, Archive Fever. A Freudian Impression, 1995; Hal Foster, An Archival Impulse, 2004

“Siamo "en mal d'archive": bisognosi di archivi. Ascoltando l'idioma francese, e in esso l'attributo “en mal de”, essere "en mal d'archive" può significare qualcosa di diverso dal soffrire di una malattia, di un problema o di ciò che il sostantivo “mal” potrebbe nominare. È bruciare di passione. È non riposare mai, interminabilmente, dal cercare l'archivio proprio dove scivola via. È correre dietro all'archivio, anche se ce n'è troppo, proprio dove qualcosa in esso si anarchizza. È avere un desiderio compulsivo, ripetitivo e nostalgico dell'archivio, un desiderio insopprimibile di tornare all'origine, una nostalgia, una nostalgia del ritorno al luogo più arcaico dell'inizio assoluto. Non c'è desiderio, non c'è passione, non c'è pulsione, non c'è costrizione, anzi non c'è costrizione alla ripetizione, non c'è “mal-de” che possa nascere in una persona che non sia già, in un modo o nell'altro, "en mal d'archive.” Jacques Derrida 1995

“Non ci sarebbe infatti desiderio d'archivio senza la finitudine radicale, senza la possibilità di un oblio che non si limiti alla repressione. Soprattutto, e questa è la cosa più grave, al di là o all'interno di questo semplice limite chiamato finitezza o finitudine, non c'è febbre d'archivio senza la minaccia di questa pulsione di morte, di questa pulsione di aggressione e distruzione.” Jacques Derrida 1995

“Questo impulso generale non è certo nuovo: è stato variamente attivo nel periodo prebellico, quando il repertorio delle fonti è stato ampliato sia politicamente che tecnologicamente (ad esempio, nei fotofiles di Alexander Rodchenko e nei fotomontaggi di John Heartfield), ed è stato ancora più variamente attivo nel dopoguerra, soprattutto quando le immagini appropriate e i formati seriali sono diventati idiomi comuni (ad es, nell'estetica delle bacheche dell'Independent Group, nelle rappresentazioni rimediate da Robert Rauschenberg a Richard Prince e nelle strutture informative dell'arte concettuale, della critica istituzionale e dell'arte femminista). Tuttavia, un impulso archivistico con un proprio carattere distintivo è ancora una volta pervasivo, tanto da essere considerato una tendenza a sé stante, e già questo è un fatto positivo.” Hal Foster 2004

L'appartamento - studio di Sigmund Freud in Bergasse 19

L'Atlas Mnemosyne di Aby Warburg (1929). Versione online

Gerhard Richter, Atlas, 1962 - in corso

Erik Kessels: In Almost Every Picture; Useful Photography; 24 Hours in Photos

Hans Ulrich Obrist, Hans Peter Feldmann, INTERVIEW, 2009

Christian Marclay, Doorsiana (from The body mix series), 1991; The Clock, 2010

John Berger, Ways of Seeing, 1972. Episode 1 - Episode 2 - Episode 3 - Episode 4

“Vediamo solamente ciò che guardiamo. Guardare è un atto di scelta.” (p. 10)

"Ogni immagine è una visione ricreata o riprodotta. è un'apparenza, o un'insieme di apparenze, isolata dal luogo e dal tempo in cui si è manifestata la prima volta e conservata, per qualche istante o per qualche secolo. Ogni immagine incorpora un modo di vedere.” (pp. 11-12)

“Quando un'immagine ci viene presentata come opera d'arte, il nostro modo di guardarla è influenzato dall'insieme delle idee precostituite che circolano sull'arte... Molti di questi preconcetti non corrispondono più al mondo in cui viviamo... Non veri rispetto al presente, essi oscurano il passato. Invece di fare chiarezza, mistificano... La mistificazione culturale del passato comporta una duplice perdita. Le opere artistiche vengono rese inutilmente remote. E il passato ci offre un numero minore di conclusioni che possano tradursi in azione.” (p. 13)

“Ogni disegno o dipinto che si serviva della prospettiva suggeriva allo spettatore che egli era l'unico centro del mondo. La macchina fotografica - e più specificamente la macchina da presa - dimostrarono che il centro non esiste.” (p. 20)

“L'unicità dell'originale sta ora nel suo essere l'originale di una riproduzione. Non è più ciò che la sua immagine mostra che colpisce per la sua unicità; il suo significato primario non si troverà più in ciò che esso dice, ma in ciò che esso è.” (p. 23)

"La finta sacralità che oggi circonda gli originali delle opere d'arte, e che in ultima analisi dipende dal loro valore di mercato, ha finito per rimpiazzare ciò che i dipinti hanno perso quando la macchina fotografica li ha resi riproducibili. La sua è una funzione nostalgica. Si tratta dell'ultima e vuota pretesa di una cultura oligarchica e antidemocratica.” (p. 25)

“Nell'era della riproduzione pittorica il significato dei dipinti non è più aderente all'oggetto; il loro significato diventa trasmissibile; diventa cioè una sorta di informazione, e come tutta l'informazione, può essere utilizzato oppure ignorato; l'informazione non ha alcuna speciale autorità intrinseca... La questione non è il fatto che la riproduzione non riesca a restituire fedelmente certi aspetti di un'immagine; la questione è che la riproduzione rende possibile, addirittura inevitabile, che un'immagine venga usata per scopi diversi e che l'immagine riprodotta, a differenza dell'originale, possa prestarsi a ciascuno di essi.” (p. 27)

“Poiché sono riproducibili, le opere d'arte possono, in teoria, essere usate da chiunque. Eppure, nella maggioranza dei casi... le riproduzioni sono tuttora usate per alimentare l'illusione che nulla sia cambiato, che l'arte, con la sua autorità esclusiva e inalterata, giustifichi quasi tutte le altre forme d'autorità, che l'arte faccia sembrare nobile la disuguaglianza ed eccitanti le gerarchie. Per esempio, l'intero concetto di «patrimonio culturale nazionale» sfrutta l'autorità dell'arte per glorificare l'attuale sistema sociale e le sue priorità.” (p. 31)

“Quando l'arte del passato smetterà di essere vista nostalgicamente, le opere cesseranno di essere reliquie da venerare, anche se non torneranno mai a essere ciò che erano prima dell'epoca della riproducibilità.” (p. 32)

“I moderni mezzi di riproduzione hanno distrutto l'autorità dell'arte e l'hanno rimossa da qualsiasi territorio protetto o, piuttosto, ne hanno rimosso le immagini che andavano riproducendo. Per la prima volta nella storia, le immagini d'arte sono diventate effimere, ubique, inconsistenti, disponibili, senza valore, libere. Esse ci circondano nello stesso modo in cui ci circonda il linguaggio.” (p. 34)

“L'arte del passato non esiste più nelle forme in cui esisteva un tempo. La sua autorità si è persa. Al suo posto vi è il linguaggio delle immagini. Ciò che conta ora è chi usa questo linguaggio e a quali fini... Un popolo o una classe che siano stati tagliati fuori dal proprio passato sono molto meno liberi di scegliere e di agire come popolo o classe di quanto non lo sia chi si è saputo situare nella storia. Ecco perché - ed è il solo perché - l'arte del passato nel suo insieme è divenuta oggi una questione politica.” (p. 35)

Maurizio Cattelan, Comedian, 2019

Seth Price, “Dispersion”, 2002 - in corso.

“Che cosa succederebbe se invece fosse diffusa e riprodotta, riducendone il valore quasi allo zero, e aumentandone l'accessibilità? Dobbiamo prendere atto che l’esperienza collettiva è attualmente basata su esperienze individuali simultanee, distribuite attraverso il campo della cultura mediatica, e legate al filo che percorre dibattiti, pubblicità, promozioni e discussioni continue... Seppur nominalmente declinata in uno spazio pubblico, la produzione artistica legata al mercato di massa è abitualmente consumata in forma privata, come nel caso di libri, CD, videocassette, e ‘contenuti’ internet... Un'arte distribuita ad un pubblico più ampio possibile chiuderebbe forse il cerchio, diventando un’arte privata, come ai tempi dei ritratti su commissione. Un'analogia che diventerà più pertinente quando le tecniche di distribuzione digitali miglioreranno la personalizzazione da offrire al singolo consumatore.”

“Il problema sorge quando la costellazione di critica, pubblicità e dibattiti intorno all’opera raggiunge un livello di densità pari all'esperienza sostanziale dell’opera stessa. Siamo obbligati a vedere il lavoro di prima mano? Che cosa succede quando una comprensione più intima, meditata e duratura scaturisce più da discussioni mediate attorno a una mostra che dall’esperienza diretta dell’opera? É il consumatore a dover essere testimone, o l’esperienza dell’arte può derivare da riviste, internet, libri e dibattiti?”

Hito Steyerl, “In defense of the poor image”, in eflux journal, Issue 10, November 2009

“forse bisogna ridefinire il valore dell'immagine o, più precisamente, creare una nuova prospettiva per essa. Oltre alla risoluzione e al valore di scambio, si potrebbe immaginare un'altra forma di valore definita da velocità, intensità e diffusione. Le immagini povere sono povere perché sono fortemente compresse e viaggiano velocemente. Perdono materia e guadagnano velocità. Ma esprimono anche una condizione di smaterializzazione, condivisa non solo con l'eredità dell'arte concettuale ma soprattutto con le modalità contemporanee di produzione semiotica.”

Oliver Laric, Versions, 2009 - 2012. Versions 2009; Versions 2010; Versions 2012

Artie Vierkant, “The Image Object Post-internet”, in JustChillin, 2010

“Nel clima post-Internet, si presume che l'opera d'arte risieda in egual misura nella versione dell'oggetto che si incontra in una galleria o in un museo, nelle immagini e nelle altre rappresentazioni diffuse attraverso Internet e le pubblicazioni a stampa, nelle immagini bootleg dell'oggetto o delle sue rappresentazioni e nelle variazioni di ognuna di queste, modificate e ricontestualizzate da qualsiasi altro autore. Lo stratagemma meno sviluppato per evidenziare la mancanza di fissità rappresentativa è quello di considerare un oggetto da rappresentare (per essere più diretti, presentare) come un altro tipo di oggetto, senza alcun riferimento all'“originale”. Per gli oggetti "after the Internet" non può esistere una “copia originale”.”

Brad Troemel, “The Accidental Audience”, in The New Inquiry, March 14, 2013

“L'atteggiamento del pubblico accidentale nei confronti di ciò che vede è profondamente basato sulla visione neoliberale della migrazione culturale, ma la sua volontà di privare le immagini del loro status di proprietà è così aggressiva da meritare un termine a sé stante: anarchismo dell'immagine [image anarchism]. Mentre i fondamentalisti dell'immagine e i neoliberali dell'immagine sono in disaccordo sul modo in cui l'arte diventa proprietà, gli anarchici dell'immagine si comportano come se la proprietà intellettuale non fosse affatto una proprietà. Mentre il neoliberale dell'immagine crede ancora nel proprietario come custode di opere d'arte migrate a livello globale, l'anarchico dell'immagine riflette un'indifferenza generazionale nei confronti della proprietà intellettuale, considerandola un costrutto burocraticamente regolamentato. Questa indifferenza deriva dalla condivisione dei file e si estende ai post di Tumblr decontestualizzati e privi di autore. L'anarchismo dell'immagine è il percorso che porta l'arte a esistere al di fuori del contesto dell'arte.”

Domenico Quaranta, “When an Image Becomes a Work. Premesse a un’iconografia di Cattelan”, in Flash Art, gennaio 2012; “La commedia delle immagini”, in Flash Art, aprile 2020.

Aidan Walker, “Where Do Memes Come From? The Top Platforms From 2010-2022”, in Know Your Meme, Agosto 2022

Valentina Tanni, Memestetica. Il settembre eterno dell'arte, Nero Editions, Roma 2020. Video presentazione; The Great Wall of Memes, 2012 - in corso

Kate Durbin, Hello Selfie, 2014

Letture consigliate: Nicholas Mirzoeff, Come vedere il mondo, Johan & Levi, Milano 2017; Shumon Basar, Douglas Coupland, Hans Ulrich Obrist, The Extreme Self, König, Köln 2021; Kamilia Kard, Arte e social media. Generatori di sentimenti, Postmedia Books, Milano 2022

Diego Velasquez, Las Meninas, 1656. Museo del Prado, Madrid; Élisabeth-Louise Vigée Le Brun, Autoritratto con la figlia (1789). Museo del Louvre, Parigi; Maria Antonietta con la rosa (1783). Castello di Versailles.

“Il selfie è l'esempio più eclatante di come attività un tempo elitarie siano diventate parte integrante della cultura visuale globale.” (p. 25) "Il selfie è una performance digitale che riunisce l'immagine di sé, la tradizione dell'autoritratto dell'artista da eroe e l'immagine meccanica dell'arte moderna: ha creato un nuovo modo di pensare alla storia della cultura visuale come storia dell'autoritratto.” (Nicholas Mirzoeff 2017, p. 26)

Hyppolite Bayard, Autoritratto da annegato, 1839 - 1840; Gustave Courbet, Autoritratto o uomo disperato (circa 1843)

“Il ritratto imperiale dell'era assolutista (1600 - 1800)... raffigurava sia la maestà del sovrano, sia il potere della rappresentazione stessa; d'altra parte, l'autoritratto dell'artista dichiarava che l'arte era un'attività nobile, e non artigianale... L'artista eroe si appropriava di parte dell'aura del re (o della regina) e la trasferiva su di sé.” (Nicholas Mirzoeff 2017, pp. 30-31)

Andy Warhol, Self Portrait in Drag (black wig), 1981 - 1982; Self Portrait in Drag, 1980-1982; Man Ray, Marcel Duchamp as Rrose Sélavy, 1920 e 1921

L'io postmoderno. “L'“Io” non sembrava più tanto sicuro. Forse in ogni persona albergava più di un unico io... Mentre l'artista-eroe moderno - uomo o donna che fosse - si limitava a dipingere la propria immagine, l'artista postmoderno faceva di se stesso il proprio progetto primario.” (p. 36) Marcel Duchamp come Rrose Sélavy: "L'implicazione sottesa al ritratto, come a ogni travestimento drag, è che il gender sia una performance. Come il guardare, è qualcosa che facciamo deliberatamente, non è qualcosa di innato e immutabile.” (Nicholas Mirzoeff 2017, p. 37)

Cindy Sherman, Untitled Film Still #21, 1978; Untitled Film Still #30, 1979; Untitled #359, 2000

Il male gaze (Laura Mulvey, 1975): “l'uomo nella storia “controlla la fantasia filmica ed emerge come rappresentazione del potere anche in senso ulteriore: come supporto dello sguardo dello spettatore”. Gli uomini guardano l'azione attraverso gli occhi dello spettatore e le donne sono obbligate a fare lo stesso, con una sorta di immedesimazione forzata.” (Nicholas Mirzoeff 2017, p. 39)

Madonna, Vogue, David Fincher 1990 -

Judit Butler, Questioni di genere, 1990: “Il genere è il significato culturale che assume il corpo sessuato.”

Amalia Ulman, Excellences & Perfections, 2014

“Il selfie... è il primo format della maggioranza globale, ed è questo a determinarne l'importanza... A dispetto del nome, il selfie in realtà riguarda i gruppi sociali e la comunicazione al loro interno.” (p. 45) "In termini di contenuto esistono due tipi di selfie. Il primo è una performance per la propria cerchia digitale... Il secondo tipo... è il selfie come conversazione digitale, condiviso tramite applicazioni sul modello di Snapchat.” (Nicholas Mirzoeff 2017, p. 47)

Ryan Trecartin, I-be Area, 2007. Versione sottotitolata in italiano

“Vi sentite ancora un individuo? Vent'anni fa questa domanda non avrebbe avuto senso. Ora tutti sanno cosa significa... Chiunque abbia superato i 40 anni sa cosa significa individualità classica. Ora è quasi un handicap... state diventando il vostro Extreme Self... e vi sta accadendo mentre leggete queste parole. “Chi, io?” Sì, voi. Una grande parte di voi è stata estratta da voi. Una parte sempre più grande di voi ora esiste ovunque e in nessun luogo. È sia volontaria che involontaria. Esiste indipendentemente dai cinque sensi. Non c'è mai stato nulla di simile prima d'ora. E continuerà anche dopo la vostra morte.” (Shumon Basar, Douglas Coupland, Hans Ulrich Obrist 2021)

Lu Yang, Gigant DOKU – LuYang the Destroyer, 2022. Multimedia performance, motion capture dance; Gigant Doku, 2020. Augmented reality app

“Aggiorniamo i nostri profili e account social, mettiamo like e reaction, carichiamo foto, tagghiamo, indichiamo la nostra posizione geografica (o lasciamo che sia il nostro dispositivo a farlo automaticamente per noi) condividiamo status, emozioni, pareri e sentimenti nella consapevolezza che tutto questo sarà registrato, archiviato e profilato, con una semplicità sconcertante da immaginare; ciò nonostante, non riusciamo a mettere in discussione o interrompere, neanche per un momento, la nostra esistenza online [...] catturiamo e pubblichiamo database con le nostre movenze, i nostri gesti; concepiamo la nostra persona come serie di dati tracciabili, come corpo rappresentato da un avatar, come serie di coordinate, come oggetto da mettere in vendita digitalmente, come immagine soggetta a deformazioni digitali, come figurina da applicare in una finestrella rotonda, quadrata rettangolare ecc., come meme, come sticker da mandare durante le chat di Instant Messaging.” (Kamilia Kard 2022, pp. 5-7)

Eugene Cernan, Ronald Evans e Harrison Schmitt, Blue Marble, scattata il 7 dicembre 1972 dall'equipaggio dell'Apollo 17.

Letture consigliate: Nicholas Mirzoeff, Come vedere il mondo, Johan & Levi, Milano 2017; Shumon Basar, Douglas Coupland, Hans Ulrich Obrist, The Age of Earthquakes. A Guide to the Extreme Present, Blue Rider Press, New York 2015

Stewart Brand, Why haven’t we seen the whole Earth?, 1965; Stewart Brand, Whole Earth Catalogue, 1968-1972

Buckminster Fuller: “people perceived the earth as flat and infinite, and that was the root of all their misbehavior.”

William Anders, Earthrise, scattata il 24 dicembre 1968 durante la missione Apollo 8. Fuller con una cupola geodesica; Buckminster Fuller, Operating Manual For Spaceship Earth, 1968.

Charles Conrad, Apollo 12: Self-Portrait, 1969; Aki Hoshide, Orbiting Astronaut Self-Portrait, 2012

“La Blue Marble del 2012 è costruita in modo da sembrare scattata da un punto specifico e in un momento preciso, ma non è così. L'uso di questa tecnica detta tiled rendering è una consuetudine nella realizzazione di immagini digitali: ed è anche una buona metafora di come visualizziamo oggi il mondo. Lo assembliamo partendo da frammenti, presupponendo che quello che vediamo sia coerente ed equivalente alla realtà. Finché scopriamo che non è vero.” (Mirzoeff 2017, p. 11)

NASA, Blue Marble, 2012; Google Inc., Google Earth, dal 2011

Materiali di approfondimento

James Bridle, Is Technology Making the World Harder to Understand?, 2019

Godfrey Reggio, Koyaanisqatsi, 1982

Adam Curtis, All Watched Over By Machines of Loving Grace, 2011. Episode 2: The Use and Abuse of Vegetational Concepts

Edward Burtynsky, Jennifer Baichwal, Nicholas de Pencier, Anthropocene: The Human Epoch, 2018

Erik Kessels, 24 Hours in Photos, 2011

Letture consigliate: Domenico Quaranta, "A Menu Option. Notes on Post-digital Photography", in Marcella Manni (Ed.) Searching for a New Way. Critical Engagement in contemporary Art Since 2000, Metronom Books, Modena 2017, pp. 103-110; W. J. T. Mitchell, “Realismo e immagine digitale”, in Scienza delle immagini, Johan & Levi, Milano 2018, pp. 59-74; Joan Fontcuberta, La furia delle immagini. Note sulla postfotografia, Einaudi, Torino 2018.

Le foto di Abu Ghraib, 2003-2004

“La convinzione che il carattere digitale di un'immagine abbia una relazione necessaria con il significato di quell'immagine, con il suo effetto sui sensi, con il suo impatto sul corpo o sulla mente degli spettatori, è uno dei grandi miti del nostro tempo [...] Invece di rendere la fotografia meno credibile, meno legittima, la digitalizzazione ha provocato una generale “ottimizzazione” della cultura fotografica, tale per cui imitare gli effetti più sofisticati di realismo e ricchezza tipici della fotografia tradizionale è diventato possibile per un numero assai maggiore di operatori [...] L'uso della fotografia digitale è stato indirizzato principalmente... a un approfondimento del referente, non al suo dissolvimento [...] Quello che voglio sottolineare, tuttavia, non è che la digitalizzazione non abbia alcuna rilevanza, ma che questa rilevanza debba essere specificata. Nel caso delle fotografie di Abu Ghraib, l'importanza del digitale non c'entra con “l'aderenza al referente”... ma con la sua circolazione e diffusione. Se le fotografie di Abu Ghraib fossero state analogiche, difficilmente avrebbero potuto circolare come invece hanno fatto [...] Non è tanto “l'aderenza al referente”, allora, a essere messa in pericolo dall'imaging digitale, quanto la possibilità di esercitare un controllo sulla circolazione delle fotografie.” (W. J. T. Mitchell 2018)

Thomas Ruff, jpeg ny15, 2007; jpeg ny02, 2004

“Siamo immersi in un ordine visuale nuovo e differente, che appare marcato soprattutto da tre fattori: l'immaterialità e la trasmissibilità delle immagini; la loro moltiplicazione e disponibilità; il loro apporto decisivo nel rendere enciclopedici il sapere e la comunicazione.” (Fontcuberta 2018, pp. 4-5)

Penelope Umbrico, 2,303,057 Suns from Sunsets from Flickr (Partial) 09/25/07, 2007. 2,000 chromogenic machine prints. Installation view at Gallery of Modern Art, Brisbane, Australia 2007

La postfotografia. “Non stiamo assistendo alla nascita di una tecnica, ma alla trasmutazione di alcuni valori fondamentali. La sua carcassa rimane intatta, è la sua anima che si sta trasformando, in una sorta di metempsicosi. Non siamo quindi in presenza dell'invenzione di un procedimento, ma della demolizione di una cultura: lo smantellamento di quelle modalità visive che la fotografia ha imposto in maniera egemone per un secolo e mezzo [...] la fotografia... sembra essere stata fagocitata. E questa faglia si è resa invisibile perché chi la pratica non si è accorto del cambiamento e continua a chiamare fotografia ciò che fa.” (Fontcuberta 2018 pp. 23-24)

Constant Dullaart, Jennifer in Paradise, 2013-14

“La fotografia digitale è l'ultracorpo della fotografia. Arrivata silenziosamente nella seconda metà del XX secolo, la fotografia digitale ha sostituito con discrezione la sua controparte analogica, riaffermando continuamente la stessa promessa: essere la stessa cosa, solo migliore. Nel corso degli anni, la fotografia digitale ha mantenuto la sua promessa in toto e per tutti, correggendo perfettamente il suo modello, adottando la sua funzione sociale e persino mantenendo quello che Roland Barthes chiamava il suo “noema”. Come i replicanti del film, la fotografia digitale non vuole essere nulla di diverso da ciò che la fotografia è sempre stata, e probabilmente continuerà ad apparire tale a chi, come gli increduli interlocutori del protagonista del film, si rifiuta di prendere atto della realtà, preferendo pensare che siamo di fronte a una naturale evoluzione degli strumenti, o che stiamo semplicemente accelerando lo sviluppo tecnologico di un mezzo - la fotografia - che, fin dalla sua nascita, non ha mai smesso di evolversi [...]. ...] Tuttavia, come gòi ultracorpi sono radicalmente diversi dagli esseri umani, così la fotografia digitale è radicalmente diversa dal suo modello analogico. La differenza non è nell'apparenza, che è perfettamente replicata: ma nella sostanza delle due entità [...] La sostanza profonda dell'ultracorpo della fotografia sta nel suo essere digitale, e in tutto ciò che questo implica in termini di produzione, post-produzione e circolazione dell'immagine fotografica.” (Quaranta 2017)

Eva & Franco Mattes, The Others, 2011. A 137 min. video slideshow of 10,000 photos appropriated from people’s personal computers, without their knowledge. Installed at HEK, Basel; Personal Photographs, 2019. Installed at Kunstverein Wiesbaden.

James Bridle, Dronestagram, 2012-15

Trevor Paglen, Machine Readable Hito, (detail), 2017, adhesive wall material, 193 x 55 1/8 inches, 490.2 x 140 cm

Letture consigliate: Trevor Paglen, “Invisible Images (Your Pictures Are Looking at You)”, in The New Inquire, December 8, 2016.

Harun Farocki, War at Distance, 2003

Operational images: “Il termine “operational image” o “operative image” è stato coniato dal regista di origine cecoslovacca Harun Farocki intorno al 2000. Nei suoi documentari sperimentali, nelle videoinstallazioni e negli scritti teorici Farocki si è concentrato sulla politica dell'immagine, soprattutto nel contesto militare-industriale. Le immagini operative sono immagini che non raffigurano o rappresentano, non intrattengono o informano, ma tracciano, navigano, attivano, sorvegliano, controllano, visualizzano, rilevano e identificano. Le immagini operative sono strumenti che svolgono compiti e funzioni nell'ambito di un'operazione. La famiglia delle immagini operative comprende varie tecnologie e processi di imaging che tipicamente accoppiano telecamere o sensori con qualche tipo di software di elaborazione delle immagini: veicoli aerei senza pilota, automobili autonome, robot industriali e domestici, imaging medico (scanner MRI, CT o CAT), scanner industriali e CCTV, sistemi di informazione geografica (mappe e navigazioni digitali) e molti altri esempi di sistemi visivi principalmente automatizzati che aprono la questione delle immagini per estendersi a tecnologie visive non destinate all'intrattenimento.”

Trevor Paglen, Classifications of Gait, 2020. Pigment print, 121.9 cm × 121.9 cm.

“Nell'ultimo decennio circa, è successo qualcosa di drammatico. La cultura visuale ha cambiato forma. Si è distaccata dagli occhi umani ed è diventata in gran parte invisibile. La cultura visuale umana è diventata un caso speciale di visione, un'eccezione alla regola. La stragrande maggioranza delle immagini è ora realizzata da macchine per altre macchine, con gli esseri umani raramente coinvolti. L'avvento della visione da macchina a macchina è stato a malapena notato in generale e scarsamente compreso da quelli di noi che hanno iniziato a notare il cambiamento tettonico che sta invisibilmente avvenendo sotto i nostri occhi.” (Paglen 2016)

Trevor Paglen, The Standard Head, 2020, Sculpture, lacquered foam, 180 cm × 120 cm × 98.1 cm; sullo sfondo, una delle immagini della serie Bloom, 2020.

“se vogliamo comprendere il mondo invisibile della cultura visiva delle macchine, dobbiamo disimparare a vedere come esseri umani. Dobbiamo imparare a vedere un universo parallelo composto da attivazioni, punti chiave, eigenface, trasformazioni di caratteristiche, classificatori, training set e così via. Ma non si tratta solo di imparare un vocabolario diverso. I concetti formali contengono presupposti epistemologici, che a loro volta hanno conseguenze etiche. I concetti teorici che utilizziamo per analizzare la cultura visiva sono profondamente fuorvianti quando vengono applicati al territorio delle macchine, producendo distorsioni, vasti punti ciechi e interpretazioni fuorvianti.” (Paglen 2016)

Trevor Paglen, An Angel (Corpus: Spheres of Heaven) Adversarially Evolved Hallucination, 2017; Man (Corpus. The Humans) Adversarially Evolved Hallucination, 2017.

“Non guardiamo più le immagini - sono le immagini a guardarci. Non si limitano più a rappresentare le cose, ma intervengono attivamente nella vita quotidiana. Dobbiamo iniziare a comprendere questi cambiamenti se vogliamo sfidare le eccezionali forme di potere che fluiscono attraverso l'invisibile cultura visiva in cui ci troviamo immersi.” (Paglen 2016)

Xcopy, Cracked, 2019

Letture consigliate: Domenico Quaranta, Surfing con Satoshi. Arte, blockchain e NFT, Postmedia Books, Milano 2021. Altri testi di approfondimento: https://surfingwithsatoshi.mirror.xyz/

Dustin Steller, Attractive Student, 2005. ”Parked Domain Girl“ meme; Parker Ito, The Most Infamous Girl in the History of the Internet, 2010; Parked Domain Girl card su Opensea.

Rafael Rozendaal, Art Websites Sale Contract, 2011-2014; Websites, 2001-2019

Beeple, Everydays. The First 5,000 Days, 2021. JPG. Venduto l’11 marzo 2021 da Christie’s a metakovan per 23.252,841 ETH (69.346.250,00 $); Noah Davis, head of digital art a Christie’s; Vignesh Sundaresan, co-fondatore di Metakovan; Justin Sun, fondatore della piattaforma TRON

“il mercato dell'arte ha scoperto una nuova generazione di collezionisti, mentre gli artisti di tutto il mondo hanno scoperto un modo per commercializzare le loro opere che aggira il vecchio sistema dei mercanti d'arte.È difficile prevedere quali saranno gli sconvolgimenti a lungo termine causati da questo codice.Ma nel 2021, tutti i vecchi presupposti del mercato dell'arte e della cultura artistica sono stati gettati in un'incertezza caotica e creativa.” Art Review Power 100 2021

Una blockchain è un database o libro mastro digitale, distribuito tra tutti i nodi di una rete peer-to-peer, le cui voci sono raggruppate in "blocchi", identificati da un codice unico (hash), collegati in ordine cronologico (time stamping) e validati tramite consenso distribuito, la cui integrità è garantita dall'uso della crittografia. Questo sistema rende praticamente inalterabile sia la posizione del blocco nella catena sia il suo contenuto.
La prima Blockchain (Bitcoin) viene concettualizzata (white paper) nel 2008 come “A Peer-to-Peer Electronic Cash System”, un ambiente di conio e di circolazione per la criptovaluta omonima. Una criptovaluta è una rappresentazione digitale di valore basata sulla crittografia. Le criptovalute vengono estratte dalla blockchain convalidando e datando un blocco di transazioni nel rispetto di un meccanismo di consenso, come PoW (Proof-of-Work) o PoS (Proof-of-Stake). Nel modello PoW, i nodi validatori competono alla soluzione di un complesso problema crittografico (mining), che richiede una notevole potenza di calcolo e rispettivo consumo di energia; il vincitore valida il blocco e ottiene nuova criptovaluta come ricompensa. Nel modello PoS, i candidati alla validazione fanno un deposito cauzionale (stake) di una quantità definita di criptovaluta in loro possesso, e l’assegnazione avviene sulla base di vari fattori (un fattore di randomizzazione, la quantità e la longevità dello stake); la ricompensa al validatore consiste in una fee trattenuta sulla transazione validata.

Bitcoin permetteva solo di memorizzare semplici dati nel database, e consentiva un'implementazione limitata di programmi. Ethereum, lanciata nel 2014, è invece Turing-completa e quindi programmabile. Questo ha permesso l'introduzione degli “smart contract”, (contratti intelligenti), programmi informatici registrati sulla blockchain (e quindi non modificabili) destinati a eseguire, controllare o documentare automaticamente eventi e azioni legalmente rilevanti secondo i termini di un contratto o di un accordo.

Una delle tante cose che uno smart contract può regolare è lo scambio e la proprietà di gettoni non fungibili (NFT). Un bene “non fungibile” è qualcosa di unico, che non può essere scambiato con nient'altro e non può essere usato come valuta. Un token non fungibile (NFT) è un token crittografico registrato su una blockchain che rappresenta un bene digitale (o fisico) "non fungibile" e ne consente lo scambio in modo sicuro.
Un NFT essere collegato a un qualsiasi bene non fungibile (tangibile o intangibile), e le sue caratteristiche si prestano a certificarne: autenticità (nel caso ci sia identità verificabile tra l’autore e il wallet che registra l’NFT sulla blockchain); provenienza e proprietà.
Il bene (tangibile o intangibile) rappresentato da un NFT è collegato a quest’ultimo tramite “hashing” (il token id. 000 contiene l’hash di un file di metadati che contiene a sua volta l’hash del bene / il link al bene) e può essere “on chain” o “off chain”. Attualmente, pochi oggetti mediali si prestano ad essere registrati on chain: codici e programmi generativi, piccole grafiche bitmap, file vettoriali SVG. Se off chain, il bene può risiedere: a) Su una rete distribuita peer-to-peer come IPFS (Inter-Planetary File System); b) Su un server centralizzato tradizionale.

Kayvon Tehranian, How NFTs are building the internet of the future, TEDMonterey | August 2021

La funzione degli NFT secondo Colborn Bell, crypto-investitore e fondatore del Museum of Crypto Art

L'ascesa e il crollo degli NFT d'arte sulle principali piattaforme secondo Cryptoart.io

La “top 10” degli artisti con le quotazioni più alte secondo Cryptoart.io

Tipologia di asset venduti tramite NFT nel primo semestre 2021 secondo Nonfungible.com

Livelli di prezzo degli NFT venduti nel corso del 2021 secondo Nonfungible.com

Gli NFT hanno cambiato il mondo dell'arte? Se si, in che modo?

“Gli NFT hanno già trasformato il mondo dell'arte, indipendentemente dal fatto che il boom continui o meno.” Hans Ulrich Obrist, dicembre 2021

“I collezionisti non comprano un'immagine digitale (o, piuttosto, un token che punta a un'immagine digitale) che funziona come un quadro discreto, come un “oggetto digitale”. Il pubblico NFT più coinvolto è alla ricerca di una storia, di un ciclo di successo sulle cui fluttuazioni può scommettere... le persone che vogliono investire denaro in questi oggetti sono alla ricerca di una narrazione costante per mantenere alto il prezzo. È necessario un impegno continuo.” Ben Davis, August 2022

“Lo sfruttamento, la speculazione e una persistente preoccupazione per lo spreco e l'avidità persisteranno nel settore, poiché queste qualità sono parte intrinseca della scena cripto... Gli artisti e gli attivisti possono svolgere un ruolo importante nel continuare a utilizzare le vendite di NFT per un cambiamento sociale positivo e nel reindirizzare il denaro verso luoghi in cui è necessario... Ciò che esiste qui non è una terra desolata, ma una battaglia per un nuovo tipo di beni comuni. Se il campo viene abbandonato ad attori avidi e discutibili, la critica aspra agli NFT come un inutile spreco diventerà una profezia che si autoavvera.” Michelle Kasprzak, March 2022

“Coloro che cercano un mondo dell'arte alternativo dovrebbero trovare un incoraggiamento nell'arte NFT: è possibile costruire qualcosa di diverso che si sostenga da solo, anche se è scoraggiante che la finanziarizzazione sia probabilmente necessaria per farlo in un mondo capitalista.” Brian Droitcour, September 2022

• Hanno cambiato il nostro atteggiamento nei confronti del collezionismo di contenuti digitali, ma lo hanno anche mercificato oltre ogni immaginazione.
• Hanno portato alla ribalta e all'attenzione creatori, linguaggi e forme digitali prima familiari solo a una nicchia (ad esempio, l'arte generativa).
• Hanno dato nuova vita, energia ed entusiasmo alle comunità artistiche digitali.
• Hanno portato alla ribalta anche un sacco di spazzatura.
• Hanno reso il fare arte più sostenibile per (alcuni) artisti.
• Ci hanno reso più consapevoli e rispettosi dei diritti degli artisti.
• Hanno costretto gli artisti ad adottare un atteggiamento malsano verso il self marketing e l'autopromozione.

Approfondimento: The Byzantine Generals Problem, mostra online, distant.gallery (a cura di Domenico Quaranta).