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Syllabus ~ in progress
Prof. Domenico Quaranta
email. quaranta.domenico@gmail.com
website. domenicoquaranta.com
“L'arte del passato non esiste più nelle forme in cui esisteva un tempo. La sua autorità si è persa. Al suo posto vi è il linguaggio delle immagini. Ciò che conta ora è chi usa questo linguaggio e a quali fini.” John Berger 1972
01. Introduzione alla cultura visuale
03. Come si diffondono le immagini
07. Immagini operative e intelligenza artificiale
08. L'economia delle immagini nel tardo capitalismo
L’insegnamento si propone di introdurre gli studenti del corso di laurea magistrale in “Gestione dei contenuti digitali per i media, le imprese e i patrimoni culturali” al concetto di “cultura visuale” e ai linguaggi, alle forme e alle strategie comunicative sperimentate nell'ambito delle arti visive e della comunicazione dal secondo Novecento a oggi. Nello specifico, lo studente consegue conoscenze sia storiche che teoriche relative ai fondamenti della comunicazione visuale, ai rapporti tra arti visive e comunicazione pubblicitaria, agli sviluppi recenti della cultura visuale in rapporto alle nuove forme e piattaforme della comunicazione (social media, immagini di sintesi, Artificial Intelligence).
Al termine dell’insegnamento, lo studente sarà in grado di orientarsi tra le nozioni di base della disciplina, e servirsene tanto come chiavi di lettura nella propria esperienza della cultura visuale contemporanea, quanto come fondamenti storico-teorici del proprio intervento nell’ambito della comunicazione visiva, maturando un’autonomia di giudizio e conquistando una base teorica che gli consenta di arricchire in autonomia la propria formazione su questo fronte, di affrontare con coscienza critica scelte stilistiche ed estetiche, partecipare in maniera proattiva al lavoro di gruppo.
Il corso si sviluppa come una introduzione alla cultura visuale, e come un percorso storico-critico all'interno della storia della comunicazione visiva, con particolare attenzione per la storia dell’arte contemporanea. Considerata la vastità degli argomenti il percorso si concentrerà su alcuni case study specifici, e dedicherà una particolare attenzione agli sviluppi più recenti.
Nello specifico, partendo dalle premesse teoriche proposte da John Berger nella sua introduzione al vedere e da Nicholas Mirzoeff nella sua indagine della “visual culture”, il corso si concentrerà sulle modalità attuali di creazione e di circolazione delle immagini, affiancando una riflessione sull’uso diffuso e generalizzato dei codici visivi a una esplorazione dei modi in cui questi stessi codici vengono usati, indagati e messi in discussione nell’ambito delle arti visive; cercando di rintracciarne, al contempo, le radici storiche nelle pratiche delle Neoavanguardie degli anni Sessanta, nel détournement situazionista, nelle pratiche di subvertising e culture jamming della comunicazione underground degli anni Ottanta e Novanta, nel Postmodernismo critico e nelle teorie di Nicolas Bourriaud sulla postproduzione.
- John Berger, Questione di sguardi, Il Saggiatore, Milano 2009
- Nicholas Mirzoeff, Come vedere il mondo, Johan & Levi, Milano 2017
- W.J.T. Mitchell, Scienza delle immagini. Iconologia, cultura visuale ed estetica dei media, Johan & Levi, Milano 2018 (estratti: “Una storia dell’arte di confine. Iconologia, media e cultura visuale”, pp. 17 - 24; “Quattro concetti fondamentali della scienza delle immagini”, pp. 25 - 32; “Realismo e immagine digitale”, pp. 59 - 74; “Rappresentazioni del mondo. Globalizzazione e cultura visuale”, pp. 101 - 115. ).
Eventuali ulteriori suggerimenti bibliografici, articoli o estratti saranno messi a disposizione degli studenti durante il corso.
L’esame si svolge in due parti distinte: un elaborato scritto e una discussione orale. Al termine del corso, agli studenti sarà richiesta la consegna di un breve elaborato scritto (6000 – 8000 battute dattiloscritte) su un tema a scelta concordato con il docente. L'elaborato, che andrà consegnato al docente 15 giorni prima dell’appello di esame selezionato, sarà valutato sulla base della correttezza dei contenuti e della forma del testo e della sua capacità di rivelare il raggiungimento degli obiettivi proposti.
La prova orale consisterà in un colloquio sulla bibliografia proposta e le tematiche indagate nel corso delle lezioni. Le due prove saranno valutate separatamente. Il voto finale è unico e tiene conto per il 40% della valutazione della prova scritta per il 60% del colloquio orale.
Gli studenti non frequentanti devono attenersi alle indicazioni di programma e bibliografiche di cui sopra. ivi compresa la relazione scritta, che va discussa e concordata con il docente. È inoltre richiesta la lettura supplementare di uno a scelta tra i seguenti volumi:
- Domenico Quaranta, Surfing con Satoshi, Arte, blockchain e NFT, Postmedia Books, Milano 2021.
- David Joselit, Dopo l’arte, Postmedia Books, Milano 2015
- Joan Fontcuberta, La furia delle immagini. Note sulla postfotografia, Einaudi, Torino 2018
- Lorenzo Giusti, Nicola Ricciardi (a cura di), Museums at the Post-Digital Turn, Mousse Publishing, Milano 2019
- Simone Arcagni, L’occhio della macchina, Einaudi, Torino 2018
- Andrea Pinotti, Antonio Somaini (a cura di), Teorie dell’immagine. Il dibattito contemporaneo, Raffaello Cortina Editore, Milano 2009
- Michele Cometa, Cultura visuale, Raffaello Cortina Editore, Milano 2020
- Barbara Grespi, Luca Malavasi, Dalla parte delle immagini. Temi di cultura visuale, MacGraw Hill 2022
Avendo carattere introduttivo, l’insegnamento non necessita di prerequisiti relativi ai contenuti. Può essere utile, qualora non si disponga di una buona formazione di storia dell’arte contemporanea, l’approfondimento preliminare di un manuale sull’argomento (dalle avanguardie al XXI secolo).
Immagini a campo profondo affiancate degli strumenti MIRI (Mid Infrared Instrument, a sinistra) e NIRCam (Near InfraRed Camera, a destra) del telescopio Webb, un telescopio spaziale per l'astronomia a raggi infrarossi messo in orbita dalla NASA nel dicembre 2021, elaborata e pubblicata dalla NASA il 12 luglio 2022
01. Intro
- La chiamiamo fotografia, ma è frutto di un dispositivo e di un processo di sviluppo infinitamente più complessi di quello fotografico, che combinano tecniche e processualità tipiche dell’infografica e della pittura a quelle della fotografia. “Ogni immagine rappresenta una traduzione dei dati grezzi del telescopio, basati su diverse osservazioni, molte delle quali di luce non visibile all'occhio umano.” è, a tutti gli effetti, un'immagine scientifica.
- Webb “vede” circa a 100 milioni di anni dopo il Big Bang. Il dispositivo non si limita a “fotografare” una porzione dello spazio, ma consente anche di “raccontare” il tempo profondo.
Modello del James Webb Space Telescope e lo “specchio primario” in costruzione
- In quanto “immagine del cielo”, fa parte di una storia di rappresentazioni dell’universo che attraversa tutta la storia dell’uomo, immagini materiali (pictures) prodotte con diversi dispositivi, ciascuna con la sua storia
Disco di Nebra, età del bronzo: la più antica rappresentazione del cielo; Vincent Van Gogh, Notte stellata, 1887. Olio su tela, 73,7×92,1 cm
Planisfero celeste di Frederik de Wit del XVII secolo; Joan Mirò, Personaggi nella notte guidati dalle tracce fosforescenti di lumache, dalla serie Costellazioni, 1940. Acquerello e gouache su carta, 38x45 cm
Thomas Ruff, Sterne (Stars) 1h 55m/–30º, 1989; Sterne (Stars) 16h 30m/-50°, 1989. Le immagini provengono dall'archivio di immagini ottenuto dall'ESO (European Southern Observatory) sulle Ande in Cile; esistevano sotto forma di negativi di dimensioni 29 x 29 cm, e sono state stampate da Ruff in dimensioni 260 x 186 cm. Testo di approfondimento
- l’immagine è il prodotto più recente di una serie di sguardi rivolti verso il cielo, ciascuna condizionata da ideologie, modi di vedere, narrazioni cosmogoniche, pulsioni desideranti, paure ecc.
Battista Agnese, Mappa Mundi, XVI sec., miniatura; Giovanni di Paolo, La Creazione del mondo e la Cacciata dal Paradiso, 1445 (dettaglio): Dio, Motore supremo, imprime il movimento ai nove cieli.
Michelangelo Buonarroti, Separazione della luce dalle tenebre, 1512 circa. Affresco, Cappella Sistina,Città del Vaticano (Roma); Pieter Paul Rubens, L'origine della Via Lattea, 1635 - 1638. Olio su tela, 181x244 cm
Galileo Galilei, disegni della Luna realizzati per il Sidereus Nuncius, 1610; Stanley Kubrick, 2001. A Space Odyssey, 1968; Trevor Paglen, PAN (Unknown; USA-207), 2010. C-Print, 60 × 48 in. Dal progetto “The Other Night Sky”.
Bruno Latour (1947 - 2022), “Cos’è Iconoclash”, dal catalogo della mostra Iconoclash, Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM), maggio 2002 | Karlsruhe, Germania. Versione italiana del testo.
02. Bruno Latour: Iconoclash
“Iconoclastia è quando noi sappiamo che cosa sta succedendo nel momento in cui si distrugge qualche cosa e conosciamo le motivazioni che sono dietro a quel che sembra un chiaro progetto di distruzione. Iconoclash invece, è quando non si sa, o si esita, o si è in difficoltà di fronte a un'azione per la quale non c'è modo di sapere, senza ulteriori indagini, se sia distruttiva o costruttiva.” (p. 289)
“Che cosa significa dire di alcune mediazioni, di alcune iscrizioni, che sono state fatte dall'uomo?... aggiungere la mano alle immagini equivale a rovinarle, a criticarle... la mente critica è quella che mostra la mano dell'uomo al lavoro ovunque, così da distruggere la santità della religione, la credenza nei feticci, il culto del trascendente, le icone venute dal cielo e la forza delle ideologie... Si può dire la stessa cosa per la scienza. Anche lì, l'oggettività è considerata acheropita, non prodotta da mano umana... nei due casi della religione e della scienza, quando si mostra la mano al lavoro, è sempre una mano che impugna una torcia o un martello: una mano che è o critica o distruttiva.” (pp. 292 - 293)
“si può definire un iconoclash come ciò che accade quando si è incerti riguardo all'esatto ruolo della mano al lavoro nella produzione di una qualche forma di mediazione. È una mano che impugna un martello pronta a smascherare le illusioni, a denunciarle, a screditarle, a rivelarle in quanto tali, per renderle vane, per liberarci dal loro potere, per scacciarle dandoci un senso di liberazione? Oppure è, al contrario, una mano premurosa e cauta, volta a prendere, suscitare, far emergere, accogliere, generare, ospitare, mantenere e raccogliere verità e santità?” (pp. 293 - 294)
Il secondo comandamento: “Non ti farai idolo né immagine alcuna di ciò che è lassù nel cielo né di ciò che è quaggiù sulla terra, né di ciò che è nelle acque sotto la terra” [Exod. 20] “Se le immagini sono così pericolose, perché ne abbiamo così tante? Se sono innocenti, perché scatenano tali e tanto durevoli passioni? Questo è l'enigma, la sospensione, il puzzle visivo, l'iconoclash che noi desideriamo sottoporre allo sguardo dei visitatori e dei lettori.” (p. 294)
“Il secondo comandamento è tanto più terrificante perché non c'è modo di rispettarlo. Esiste solo un modo per far credere di osservare il secondo comandamento, ossia negare il lavoro delle proprie mani, nascondere l'azione sempre presente nella fabbricazione, costruzione e produzione di immagini, cancellare la scrittura nel momento stesso in cui si scrive, schiaffeggiarsi le mani nel momento stesso in cui stanno lavorando. E senza mani, che cosa si potrà fare? Senza immagine, a che tipo di verità sarà possibile accedere? Senza strumenti, che tipo di scienza potrà istruirci?... Così il distruttore di idoli è doppiamente folle: non solo egli si priva del segreto di produrre oggetti trascendenti, ma continua a produrli sebbene questa produzione sia stata vietata nella maniera più assoluta, senza alcuna possibilità di essere ricordato.” (p.302)
Iconoclash e la cultura visuale: “L'esperimento che abbiamo pensato consiste nel collegare assieme tre fonti di iconoclash: religione, scienza e arte contemporanea... le abbiamo messe assieme per mostrare le loro reciproche connessioni. Ciò che ci interessa è la ben più complessa configurazione che nasce dalla loro reciproca interferenza.” (pp. 294 - 295)
“la nostra mostra pretende di essere in grado di andare oltre le guerre d'immagini. Questa piccola preposizione - oltre - è sempre una richiesta forte. Come si può esserne all'altezza? Presentando immagini, oggetti, statue, segni e documenti in modo da mostrare le relazioni che essi intrattengono con altre immagini, oggetti, statue, segni e documenti... Le immagini sicuramente contano; esse non sono dei meri segni, e non perché sono il prototipo di qualcosa che si trova lontano, sopra o sotto; esse sono importanti perché ci permettono di spostarci verso un'altra immagine, fragile e modesta esattamente come la precedente - ma diversa... stiamo gentilmente spingendo il pubblico a cercare altre proprietà insite nell'immagine, caratteristiche che le guerre di religione hanno completamente nascosto dietro alla cortina di fumo prodotta dai loro roghi e dalla loro furia.” (p. 316)
Le immagini scientifiche: “per la maggior parte delle persone esse non sono nemmeno delle immagini, ma sono il mondo stesso. Non c'è nulla da dire al riguardo, salvo ascoltare il loro messaggio. Definirle immagini, iscrizioni, rappresentazioni ed esporle in una mostra accanto alle icone religiose, 'è già un gesto iconoclastico... Eppure... senza strumentazioni scientifiche enormi e costose, un numero ingente di scienziati, una gran quantità di soldi, un lungo apprendistato, non ci sarebbe nulla da vedere in quelle immagini. E solo grazie a così tante mediazioni che le immagini scientifiche sono in grado di essere oggettivamente vere.” p. 297)
Cultura visuale e arte contemporanea: “Connettere immagini ad altre immagini, giocare con le loro serie, ripeterle, riprodurle, distorcerle leggermente, è sempre stata una pratica comune nell'arte ben prima della notoria “epoca della riproducibilità tecnica”. “L'intertestualità” è uno dei modi con cui è possibile capire la cascata di immagini nell'ambito dell'arte - il complesso e denso rapporto che ogni immagine intrattiene con tutte le altre che sono state prodotte, le complicate relazioni di prelievo, allusione, distruzione, distanza, citazione, parodia e conflitto.” (p. 320)
Albrecht Dürer, Macchina prospettica, 1525
03. Cenni generali di cultura visuale
La cultura visuale come indisciplina: “La grande virtù della cultura visuale come concetto è che tende ad essere “indisciplinata”: essa dà il nome ad un oggetto problematico piuttosto che teoricamente ben definito.” (W.J.T. Mitchell 1995)
“... una teoria dell’immagine che - mettendosi alle spalle distinzioni disciplinari ormai obsolete in una cultura in cui le immagini circolano con estrema facilità da un contesto e da un medium all’altro - prenda in considerazione l’intero dominio delle immagini e delle forme di esperienza visiva ad esse correlate, al fine di elaborare strumenti critici e interpretativi che riducano la nostra passività nei confronti delle immagini stesse.” (Pinotti, Somaini, 2009, p. 24)
“... come si debba guardare il mondo in un’epoca di dinamica trasformazione, con enormi quantità di immagini che implicano tanti punti di vista differenti, è la questione in gioco nella cultura visuale [...] La cultura visuale è un impegno a produrre attivamente il cambiamento, non soltanto un modo per vedere quanto accade intorno a noi.” (Mirzoeff 2017, p. 14)
“Due… sembrano essere i principali presupposti condivisi dai protagonisti di questo progetto di ricerca… da un lato l’esigenza di poter prendere in considerazione tutte le immagini e tutte le forme di esperienza visiva che circolano in una determinata cultura… dall’altro, la convinzione che le immagini e le diverse forme di esperienza visiva debbano essere studiate non in termini astratti e sovrastorici, ma come parti integranti del tessuto della cultura, come oggetti e atti culturali e sociali, e quindi storicamente determinati… Ogni supposta “naturalità” delle immagini e dello sguardo viene… relegata in secondo piano per sottolinearne invece il carattere costruito e convenzionale.” (Pinotti, Somaini, 2009, pp. 26 - 28)
“Gli studi di cultura visuale… indagano la percezione e la rappresentazione visiva, concentrandosi soprattutto sulla costruzione sociale della sfera del visibile e (ugualmente importante) sulla costruzione visuale della sfera sociale.” (W.J.T. Mitchell 2018, p. 21)
Auguste e Louis Lumière, L'arrivo di un treno alla stazione di La Ciotat, 1896
- Linguistic Turn (Richard Rorty, 1967): ogni questione filosofica è una questione del linguaggio, che va risolta con gli strumenti della linguistica e della semiotica.
- Iconic Turn (Gottfried Boehm, 1995): “Intendere l’immagine come “logos”, come atto generatore di senso: fu questa visione di un logos non verbale, di un logos iconico a spingermi a parlare… dell’iconic turn. Com’è che le immagini generano senso? È questa la domanda che mi guida - una domanda che ovviamente pone evidentemente l’accento sull’artefatto, ma che chiama sempre in causa anche l’interazione con il fruitore in un determinato contesto.” (G. Boehm [2009] 2012, p. 121)
- Pictorial Turn (W.J.T. Mitchell 1994): “... il pictorial turn… è piuttosto una riscoperta post-linguistica e postsemiotica dell’immagine come interazione complessa tra visualità, apparato, istituzioni, discorso, corpi e figuratività. È, insomma, la consapevolezza che l’essere spettatore (il guardare, lo sguardo, il colpo d’occhio, le pratiche di osservazione, sorveglianza e il piacere visivo) può essere una questione altrettanto profonda delle varie forme di lettura (decifrazione, decodificazione, interpretazione, ecc.), e che l’esperienza visiva, o l’alfabetizzazione visuale, potrebbe non essere completamente interpretabile sul modello della testualità. Cosa più importante, il pictorial turn è la consapevolezza che, nonostante il problema della rappresentazione visiva sia sempre stato presente, adesso preme senza darci scampo e con una forza senza precedenti, a ogni livello della cultura.” (W.J.T. Mitchell, [1994] 2017, pp. 84 e seg.) “Il pictorial turn è un tropo, una figura del discorso che si ripete più volte fin dall’antichità. Quando gli ebrei si volgono dal dio invisibile a un idolo visibile, si impegnano in un pictorial turn… non è una prerogativa esclusiva della nostra epoca. Si tratta di una figura narrativa ricorrente che ai giorni nostri assume una forma molto specifica, ma che può essere riscontrata in forma schematica in una varietà innumerevole di circostanze. Un uso critico e storico di questa figura sarebbe uno strumento diagnostico capace di analizzare i particolari momenti in cui un nuovo medium, un’invenzione tecnica, oppure una pratica culturale si manifesti con fenomeni di panico o di euforia (di solito entrambi) rispetto al visuale.” (W.J.T. Mitchell, [2002] 2017, p. 41)
Anonimo, Città ideale, 1480 circa, 1896
Il regime scopico (Martin Jay 1988): “Regime scopico indica un ordine visuale non-naturale che opera a un livello pre-riflessivo per determinare i protocolli dominanti del vedere e dell’essere-visti in una cultura specifica e in un’epoca specifica… Il termine “regime” implica qualcosa di vagamente coercitivo, che implica uno sguardo disciplinato e un campo visivo organizzato che permea una cultura… L’era moderna, per esempio, è stata analizzata nei termini di tre distinti, per quanto sovrapposti, regimi scopici: il “prospettivismo cartesiano”, “l’arte del descrivere” e la “ragione barocca”.” (Jay 2008, p. 2)
Pietro da Cortona, Trionfo della Divina Provvidenza, 1633-39; Jan Veermer, Il geografo, 1668
- Prospettivismo cartesiano: spazio astratto, ordinato quantitativamente e omogeneo; lo spettatore è “razionale, disincarnato e monoculare”
- Arte olandese del descrivere (Svetlana Alpers): attenzione al dettaglio e alla “texture” superficiale; la luce non modella gli oggetti ma sembra emanare da essi; lo spettatore è “un soggetto incarnato, binoculare”
- Ragione barocca: produce “esperienze stupefacenti, disorientanti, estatiche”, un “campo visuale che resisteva a qualsiasi ordine sensato”
Diego Velázquez, Las Meninas, 1656 circa. Olio su tela, 318×276 cm, Museo del Prado, Madrid
Image, picture, metapicture: “Puoi appendere alla parete una picture, ma non puoi appendere una image. Picture è un oggetto materiale, qualcosa che si può bruciare o rompere. Image è ciò che appare in una picture, ciò che sopravvive alla sua distruzione - nella memoria, nella narrativa, in copie e tracce preservate negli altri media… Picture, pertanto, è l’immagine come appare su un supporto materiale o in un luogo specifico… L’immagine (image) non appare mai se non in un certo medium, ma è anche ciò che trascende i media e può essere trasferito da un medium all’altro.” (W.J.T. Mitchell 2007)
“Le metapicture… si presentano ogniqualvolta un’immagine appare all’interno di un’altra, o una picture presenta una scena intesa a raffigurare qualcosa (scene of depiction) o la comparsa di un’immagine… Non è necessario che il medium stesso sia duplicato (per esempio, dipinti che rappresentano dipinti o fotografie che rappresentano fotografie): un medium può annidarsi in un’altro, come quando il vitello d’oro appare dentro un dipinto a olio, o un’ombra si proietta su un disegno. Esiste anche un modo attraverso cui una qualsiasi picture può diventare una metapicture, ogniqualvolta, cioè, è impiegata come dispositivo per riflettere sulla natura delle picture.” (W.J.T. Mitchell 2017, pp. 75-76)
Jeremy Bentham, Progetto di Panopticon, 1791; Presidio Modelo, Isla de la Juventud, Cuba
Giorgio Agamben, Che cos'è un dispositivo, Nottetempo, Roma 2006.
Il dispositivo: “Ciò che io cerco di individuare con questo nome, è, innanzitutto, un insieme assolutamente eterogeneo che implica discorsi, istituzioni, strutture architettoniche, decisioni regolative, leggi, misure amministrative, enunciati scientifici, proposizioni filosofiche, morali e filantropiche, in breve: tanto del detto che del non-detto, ecco gli elementi del dispositivo. Il dispositivo è la rete che si stabilisce fra questi elementi...” (Michael Foucault 1977)
“chiamerò dispositivo letteralmente qualunque cosa abbia in qualche modo la capacità di catturare, orientare, determinare, intercettare, modellare, controllare e assicurare i gesti, le condotte, le opinioni e i discorsi degli esseri viventi. Non soltanto, quindi, le prigioni, i manicomi, il Panopticon, le scuole, la confessione, le fabbriche, le discipline, le misure giuridiche ecc., la cui connessione col potere è in un certo senso evidente, ma anche la penna, la scrittura, la letteratura, la filosofia, l’agricoltura, la sigaretta, la navigazione, i computers, i telefoni cellulari e - perché no - il linguaggio stesso, che è forse il più antico dei dispositivi... Ricapitolando, abbiamo così due grandi classi, gli esseri viventi (o le sostanze) e i dispositivi. E, fra i due, come terzo, i soggetti. Chiamo soggetto ciò che risulta dalla relazione e, per cosi dire, dal corpo a corpo fra i viventi e i dispositivi.” (Giorgio Agamben 2006)
Robbie Cooper, Immersion, 2008-2014; Todd Deutsch, Gamers, 2005
“Non sarebbe probabilmente errato definire la fase estrema dello sviluppo capitalistico che stiamo vivendo come una gigantesca accumulazione e proliferazione di dispositivi. Certo fin da quando è apparso l'homo sapiens vi sono stati dispositivi, ma si direbbe che oggi non vi sia un solo istante nella vita degli individui che non sia modellato, contaminato o controllato da un qualche dispositivo. In che modo possiamo allora far fronte a questa situazione, quale strategia dobbiamo seguire nel nostro quotidiano corpo a corpo coi dispositivi?” (Giorgio Agamben 2006)
“secondo ogni evidenza i dispositivi non sono un incidente in cui gli uomini sono caduti per caso, ma essi hanno la loro radice nello stesso processo di “ominizzazione” che ha reso “umani” gli animali che classifichiamo sotto la rubrica homo sapiens. L’evento che ha prodotto l’umano costituisce, infatti, per il vivente, qualcosa come una scissione... Questa scissione separa il vivente da se stesso e dal rapporto immediato con il suo ambiente... Alla radice di ogni dispositivo sta dunque un fin troppo umano desiderio di felicità e la cattura e la soggettivazione di questo desiderio in una sfera separata costituisce la potenza specifica del dispositivo.” (Giorgio Agamben 2006)
“i dispositivi moderni presentano, però, una differenza rispetto a quelli tradizionali, che rende particolarmente problematica la loro profanazione. Ogni dispositivo implica infatti un processo di soggettivazione, senza il quale il dispositivo non può funzionare come dispositivo di governo, ma si riduce a un mero esercizio di violenza. Foucault ha cosi mostrato come, in una società disciplinare, i dispositivi mirino attraverso una serie di pratiche e di discorsi, di saperi e di esercizi alla creazione di corpi docili, ma liberi, che assumono la loro identità e la loro “libertà” di soggetti nel processo stesso del loro assoggettamento. Il dispositivo è, cioè, innanzitutto una macchina che produce soggettivazioni, e solo in quanto tale è anche una macchina di governo.” (Giorgio Agamben 2006)
“Quel che definisce i dispositivi con cui abbiamo a che fare nella fase attuale del capitalismo è che essi non agiscono più tanto attraverso la produzione di un soggetto, quanto attraverso dei processi che possiamo chiamare di desoggettivazione... Le società contemporanee si presentano così come dei corpi inerti attraversati da giganteschi processi di desoggettivazione cui non fa riscontro alcuna soggettivazione reale. Di qui l’eclisse della politica, che presupponeva dei soggetti e delle identità reali (il movimento operaio, la borghesia ecc.), e il trionfo dell’oikonomia, cioè di una pura attività di governo che non mira ad altro che alla propria riproduzione.” (Giorgio Agamben 2006)(Giorgio Agamben 2006)
“Il problema della profanazione dei dispositivi - cioè della restituzione all’uso comune di ciò che è stato catturato e separato in essi - è, per questo, tanto più urgente.” (Giorgio Agamben 2006)
Il Kaiserpanorama di August Fuhrmann, 1890; un esempio di “passage” parigino
04. Iconoteche (e la febbre d'archivio)
Letture consigliate: Jacques Derrida, Archive Fever. A Freudian Impression, 1995; Hal Foster, An Archival Impulse, 2004
“We are en mal d'archive: in need of archives. Listening to the French idiom, and in it the attribute "en mal de," to be en mal d'archive can mean something else than to suffer from a sickness, from a trouble or from what the noun "mal" might name. It is to burn with a passion. It is never to rest, interminably, from searching for the archive right where it slips away. It is to run after the archive, even if there's too much of it, right where something in it anarchives itself. It is to have a compulsive, repetitive, and nostalgic desire for the archive, an irrepressible desire to return to the origin, a homesickness, a nostalgia for the return to the most archaic place of absolute commencement. No desire, no passion, no drive, no compulsion, indeed no repetition compulsion, no "mal-de" can arise for a person who is not already, in one way or another, en mal d'archive.” Jacques Derrida 1995
“There would indeed be no archive desire without the radical finitude, without the possibility of a forgetfulness which does not limit itself to repression. Above all, and this is the most serious, beyond or within this simple limit called finiteness or finitude, there is no archive fever without the threat of this death drive, this aggression and destruction drive.” Jacques Derrida 1995
“This general impulse is hardly new: it was variously active in the prewar period when the repertoire of sources was extended both politically and technologically (e.g., in the photofiles of Alexander Rodchenko and the photomontages of John Heartfield), and it was even more variously active in the postwar period, especially as appropriated images and serial formats became common idioms (e.g., in the pinboard aesthetic of the Independent Group, remediated representations from Robert Rauschenberg through Richard Prince, and the informational structures of Conceptual art, institutional critique, and feminist art). Yet an archival impulse with a distinctive character of its own is again pervasive—enough so to be considered a tendency in its own right, and that much alone is welcome.” Hal Foster 2004
L'appartamento - studio di Sigmund Freud in Bergasse 19
L'Atlas Mnemosyne di Aby Warburg (1929). Versione online
Gerhard Richter, Atlas, 1962 - in corso
Erik Kessels: In Almost Every Picture; Useful Photography; 24 Hours in Photos
Hans Ulrich Obrist, Hans Peter Feldmann, INTERVIEW, 2009
Christian Marclay, Doorsiana (from The body mix series), 1991; The Clock, 2010
John Berger, Ways of Seeing, 1972. Episode 1 - Episode 2 - Episode 3 - Episode 4
“Vediamo solamente ciò che guardiamo. Guardare è un atto di scelta.” (p. 10)
"Ogni immagine è una visione ricreata o riprodotta. è un'apparenza, o un'insieme di apparenze, isolata dal luogo e dal tempo in cui si è manifestata la prima volta e conservata, per qualche istante o per qualche secolo. Ogni immagine incorpora un modo di vedere.” (pp. 11-12)
“Quando un'immagine ci viene presentata come opera d'arte, il nostro modo di guardarla è influenzato dall'insieme delle idee precostituite che circolano sull'arte... Molti di questi preconcetti non corrispondono più al mondo in cui viviamo... Non veri rispetto al presente, essi oscurano il passato. Invece di fare chiarezza, mistificano... La mistificazione culturale del passato comporta una duplice perdita. Le opere artistiche vengono rese inutilmente remote. E il passato ci offre un numero minore di conclusioni che possano tradursi in azione.” (p. 13)
“Ogni disegno o dipinto che si serviva della prospettiva suggeriva allo spettatore che egli era l'unico centro del mondo. La macchina fotografica - e più specificamente la macchina da presa - dimostrarono che il centro non esiste.” (p. 20)
“L'unicità dell'originale sta ora nel suo essere l'originale di una riproduzione. Non è più ciò che la sua immagine mostra che colpisce per la sua unicità; il suo significato primario non si troverà più in ciò che esso dice, ma in ciò che esso è.” (p. 23)
"La finta sacralità che oggi circonda gli originali delle opere d'arte, e che in ultima analisi dipende dal loro valore di mercato, ha finito per rimpiazzare ciò che i dipinti hanno perso quando la macchina fotografica li ha resi riproducibili. La sua è una funzione nostalgica. Si tratta dell'ultima e vuota pretesa di una cultura oligarchica e antidemocratica.” (p. 25)
“Nell'era della riproduzione pittorica il significato dei dipinti non è più aderente all'oggetto; il loro significato diventa trasmissibile; diventa cioè una sorta di informazione, e come tutta l'informazione, può essere utilizzato oppure ignorato; l'informazione non ha alcuna speciale autorità intrinseca... La questione non è il fatto che la riproduzione non riesca a restituire fedelmente certi aspetti di un'immagine; la questione è che la riproduzione rende possibile, addirittura inevitabile, che un'immagine venga usata per scopi diversi e che l'immagine riprodotta, a differenza dell'originale, possa prestarsi a ciascuno di essi.” (p. 27)
“Poiché sono riproducibili, le opere d'arte possono, in teoria, essere usate da chiunque. Eppure, nella maggioranza dei casi... le riproduzioni sono tuttora usate per alimentare l'illusione che nulla sia cambiato, che l'arte, con la sua autorità esclusiva e inalterata, giustifichi quasi tutte le altre forme d'autorità, che l'arte faccia sembrare nobile la disuguaglianza ed eccitanti le gerarchie. Per esempio, l'intero concetto di «patrimonio culturale nazionale» sfrutta l'autorità dell'arte per glorificare l'attuale sistema sociale e le sue priorità.” (p. 31)
“Quando l'arte del passato smetterà di essere vista nostalgicamente, le opere cesseranno di essere reliquie da venerare, anche se non torneranno mai a essere ciò che erano prima dell'epoca della riproducibilità.” (p. 32)
“I moderni mezzi di riproduzione hanno distrutto l'autorità dell'arte e l'hanno rimossa da qualsiasi territorio protetto o, piuttosto, ne hanno rimosso le immagini che andavano riproducendo. Per la prima volta nella storia, le immagini d'arte sono diventate effimere, ubique, inconsistenti, disponibili, senza valore, libere. Esse ci circondano nello stesso modo in cui ci circonda il linguaggio.” (p. 34)
“L'arte del passato non esiste più nelle forme in cui esisteva un tempo. La sua autorità si è persa. Al suo posto vi è il linguaggio delle immagini. Ciò che conta ora è chi usa questo linguaggio e a quali fini... Un popolo o una classe che siano stati tagliati fuori dal proprio passato sono molto meno liberi di scegliere e di agire come popolo o classe di quanto non lo sia chi si è saputo situare nella storia. Ecco perché - ed è il solo perché - l'arte del passato nel suo insieme è divenuta oggi una questione politica.” (p. 35)
Maurizio Cattelan, Comedian, 2019
Seth Price, “Dispersion”, 2002 - in corso.
“Che cosa succederebbe se invece fosse diffusa e riprodotta, riducendone il valore quasi allo zero, e aumentandone l'accessibilità? Dobbiamo prendere atto che l’esperienza collettiva è attualmente basata su esperienze individuali simultanee, distribuite attraverso il campo della cultura mediatica, e legate al filo che percorre dibattiti, pubblicità, promozioni e discussioni continue... Seppur nominalmente declinata in uno spazio pubblico, la produzione artistica legata al mercato di massa è abitualmente consumata in forma privata, come nel caso di libri, CD, videocassette, e ‘contenuti’ internet... Un'arte distribuita ad un pubblico più ampio possibile chiuderebbe forse il cerchio, diventando un’arte privata, come ai tempi dei ritratti su commissione. Un'analogia che diventerà più pertinente quando le tecniche di distribuzione digitali miglioreranno la personalizzazione da offrire al singolo consumatore.”
“Il problema sorge quando la costellazione di critica, pubblicità e dibattiti intorno all’opera raggiunge un livello di densità pari all'esperienza sostanziale dell’opera stessa. Siamo obbligati a vedere il lavoro di prima mano? Che cosa succede quando una comprensione più intima, meditata e duratura scaturisce più da discussioni mediate attorno a una mostra che dall’esperienza diretta dell’opera? É il consumatore a dover essere testimone, o l’esperienza dell’arte può derivare da riviste, internet, libri e dibattiti?”
Hito Steyerl, “In defense of the poor image”, in eflux journal, Issue 10, November 2009
“perhaps one has to redefine the value of the image, or, more precisely, to create a new perspective for it. Apart from resolution and exchange value, one might imagine another form of value defined by velocity, intensity, and spread. Poor images are poor because they are heavily compressed and travel quickly. They lose matter and gain speed. But they also express a condition of dematerialization, shared not only with the legacy of conceptual art but above all with contemporary modes of semiotic production.”
Oliver Laric, Versions, 2009 - 2012. Versions 2009; Versions 2010; Versions 2012
Artie Vierkant, “The Image Object Post-internet”, in JustChillin, 2010
“In the Post-Internet climate, it is assumed that the work of art lies equally in the version of the object one would encounter at a gallery or museum, the images and other representations disseminated through the Internet and print publications, bootleg images of the object or its representations, and variations on any of these as edited and recontextualized by any other author. The less developed stratagem for pointing to a lack of representational fixity is that of taking an object to be represented (to be more direct, presented) as another type of object entirely, without reference to the “original.” For objects after the Internet there can be no “original copy.””
Brad Troemel, “The Accidental Audience”, in The New Inquiry, March 14, 2013
“The accidental audience’s attitude toward what it sees is deeply predicated on the neoliberal vision of cultural migration, but its willingness to strip images of their status as property is so aggressive that it deserves a term of its own: image anarchism. Whereas image fundamentalists and image neoliberals disagree over how art becomes property, image anarchists behave as though intellectual property is not property at all. While the image neoliberal still believes in the owner as the steward of globally migratory artworks, the image anarchist reflects a generational indifference toward intellectual property, regarding it as a bureaucratically regulated construct. This indifference stems from file sharing and extends to de-authored, decontextualized Tumblr posts. Image anarchism is the path that leads art to exist outside the context of art.”
Domenico Quaranta, “When an Image Becomes a Work. Premesse a un’iconografia di Cattelan”, in Flash Art, gennaio 2012; “La commedia delle immagini”, in Flash Art, aprile 2020.
Aidan Walker, “Where Do Memes Come From? The Top Platforms From 2010-2022”, in Know Your Meme, Agosto 2022
Valentina Tanni, Memestetica. Il settembre eterno dell'arte, Nero Editions, Roma 2020. Video presentazione; The Great Wall of Memes, 2012 - in corso
Kate Durbin, Hello Selfie, 2014
Letture consigliate: Nicholas Mirzoeff, Come vedere il mondo, Johan & Levi, Milano 2017; Shumon Basar, Douglas Coupland, Hans Ulrich Obrist, The Extreme Self, König, Köln 2021; Kamilia Kard, Arte e social media. Generatori di sentimenti, Postmedia Books, Milano 2022
Diego Velasquez, Las Meninas, 1656. Museo del Prado, Madrid; Élisabeth-Louise Vigée Le Brun, Autoritratto con la figlia (1789). Museo del Louvre, Parigi; Maria Antonietta con la rosa (1783). Castello di Versailles.
“Il selfie è l'esempio più eclatante di come attività un tempo elitarie siano diventate parte integrante della cultura visuale globale.” (p. 25) "Il selfie è una performance digitale che riunisce l'immagine di sé, la tradizione dell'autoritratto dell'artista da eroe e l'immagine meccanica dell'arte moderna: ha creato un nuovo modo di pensare alla storia della cultura visuale come storia dell'autoritratto.” (Nicholas Mirzoeff 2017, p. 26)
Hyppolite Bayard, Autoritratto da annegato, 1839 - 1840; Gustave Courbet, Autoritratto o uomo disperato (circa 1843)
“Il ritratto imperiale dell'era assolutista (1600 - 1800)... raffigurava sia la maestà del sovrano, sia il potere della rappresentazione stessa; d'altra parte, l'autoritratto dell'artista dichiarava che l'arte era un'attività nobile, e non artigianale... L'artista eroe si appropriava di parte dell'aura del re (o della regina) e la trasferiva su di sé.” (Nicholas Mirzoeff 2017, pp. 30-31)
Andy Warhol, Self Portrait in Drag (black wig), 1981 - 1982; Self Portrait in Drag, 1980-1982; Man Ray, Marcel Duchamp as Rrose Sélavy, 1920 e 1921
L'io postmoderno. “L'“Io” non sembrava più tanto sicuro. Forse in ogni persona albergava più di un unico io... Mentre l'artista-eroe moderno - uomo o donna che fosse - si limitava a dipingere la propria immagine, l'artista postmoderno faceva di se stesso il proprio progetto primario.” (p. 36) Marcel Duchamp come Rrose Sélavy: "L'implicazione sottesa al ritratto, come a ogni travestimento drag, è che il gender sia una performance. Come il guardare, è qualcosa che facciamo deliberatamente, non è qualcosa di innato e immutabile.” (Nicholas Mirzoeff 2017, p. 37)
Cindy Sherman, Untitled Film Still #21, 1978; Untitled Film Still #30, 1979; Untitled #359, 2000
Il male gaze (Laura Mulvey, 1975): “l'uomo nella storia “controlla la fantasia filmica ed emerge come rappresentazione del potere anche in senso ulteriore: come supporto dello sguardo dello spettatore”. Gli uomini guardano l'azione attraverso gli occhi dello spettatore e le donne sono obbligate a fare lo stesso, con una sorta di immedesimazione forzata.” (Nicholas Mirzoeff 2017, p. 39)
Madonna, Vogue, David Fincher 1990 -
Judit Butler, Questioni di genere, 1990: “Il genere è il significato culturale che assume il corpo sessuato.”
Amalia Ulman, Excellences & Perfections, 2014
“Il selfie... è il primo format della maggioranza globale, ed è questo a determinarne l'importanza... A dispetto del nome, il selfie in realtà riguarda i gruppi sociali e la comunicazione al loro interno.” (p. 45) "In termini di contenuto esistono due tipi di selfie. Il primo è una performance per la propria cerchia digitale... Il secondo tipo... è il selfie come conversazione digitale, condiviso tramite applicazioni sul modello di Snapchat.” (Nicholas Mirzoeff 2017, p. 47)
Ryan Trecartin, I-be Area, 2007. Versione sottotitolata in italiano
"Do you still feel like an individual? Twenty years ago the question would have made no sense. Now everybody knows what it means... Anyone over 40 knows what classic individuality feels like. Now it's almost an handicap... you are now becoming your Extreme Self ... and it's happening to you as you read these words. “Who, me?” Yes, you. A large part of you has been extracted from you. An ever-large part of you now exists everywhere and nowhere. It's both voluntary and involuntary. It exists independently of your five senses. There's never been anything like this before. And it will continue, even after you die.” (Shumon Basar, Douglas Coupland, Hans Ulrich Obrist 2021)
Lu Yang, Gigant DOKU – LuYang the Destroyer, 2022. Multimedia performance, motion capture dance; Gigant Doku, 2020. Augmented reality app
“Aggiorniamo i nostri profili e account social, mettiamo like e reaction, carichiamo foto, tagghiamo, indichiamo la nostra posizione geografica (o lasciamo che sia il nostro dispositivo a farlo automaticamente per noi) condividiamo status, emozioni, pareri e sentimenti nella consapevolezza che tutto questo sarà registrato, archiviato e profilato, con una semplicità sconcertante da immaginare; ciò nonostante, non riusciamo a mettere in discussione o interrompere, neanche per un momento, la nostra esistenza online [...] catturiamo e pubblichiamo database con le nostre movenze, i nostri gesti; concepiamo la nostra persona come serie di dati tracciabili, come corpo rappresentato da un avatar, come serie di coordinate, come oggetto da mettere in vendita digitalmente, come immagine soggetta a deformazioni digitali, come figurina da applicare in una finestrella rotonda, quadrata rettangolare ecc., come meme, come sticker da mandare durante le chat di Instant Messaging.” (Kamilia Kard 2022, pp. 5-7)
Eugene Cernan, Ronald Evans e Harrison Schmitt, Blue Marble, scattata il 7 dicembre 1972 dall'equipaggio dell'Apollo 17.
Letture consigliate: Nicholas Mirzoeff, Come vedere il mondo, Johan & Levi, Milano 2017; Shumon Basar, Douglas Coupland, Hans Ulrich Obrist, The Age of Earthquakes. A Guide to the Extreme Present, Blue Rider Press, New York 2015
Stewart Brand, Why haven’t we seen the whole Earth?, 1965; Stewart Brand, Whole Earth Catalogue, 1968-1972
Buckminster Fuller: “people perceived the earth as flat and infinite, and that was the root of all their misbehavior.”
William Anders, Earthrise, scattata il 24 dicembre 1968 durante la missione Apollo 8. Fuller con una cupola geodesica; Buckminster Fuller, Operating Manual For Spaceship Earth, 1968.
Charles Conrad, Apollo 12: Self-Portrait, 1969; Aki Hoshide, Orbiting Astronaut Self-Portrait, 2012
“La Blue Marble del 2012 è costruita in modo da sembrare scattata da un punto specifico e in un momento preciso, ma non è così. L'uso di questa tecnica detta tiled rendering è una consuetudine nella realizzazione di immagini digitali: ed è anche una buona metafora di come visualizziamo oggi il mondo. Lo assembliamo partendo da frammenti, presupponendo che quello che vediamo sia coerente ed equivalente alla realtà. Finché scopriamo che non è vero.” (Mirzoeff 2017, p. 11)
NASA, Blue Marble, 2012; Google Inc., Google Earth, dal 2011
Materiali di approfondimento
James Bridle, Is Technology Making the World Harder to Understand?, 2019
Godfrey Reggio, Koyaanisqatsi, 1982
Adam Curtis, All Watched Over By Machines of Loving Grace, 2011. Episode 2: The Use and Abuse of Vegetational Concepts
Edward Burtynsky, Jennifer Baichwal, Nicholas de Pencier, Anthropocene: The Human Epoch, 2018
Erik Kessels, 24 Hours in Photos, 2011
Letture consigliate: Domenico Quaranta, "A Menu Option. Notes on Post-digital Photography", in Marcella Manni (Ed.) Searching for a New Way. Critical Engagement in contemporary Art Since 2000, Metronom Books, Modena 2017, pp. 103-110; W. J. T. Mitchell, “Realismo e immagine digitale”, in Scienza delle immagini, Johan & Levi, Milano 2018, pp. 59-74; Joan Fontcuberta, La furia delle immagini. Note sulla postfotografia, Einaudi, Torino 2018.
Le foto di Abu Ghraib, 2003-2004
“La convinzione che il carattere digitale di un'immagine abbia una relazione necessaria con il significato di quell'immagine, con il suo effetto sui sensi, con il suo impatto sul corpo o sulla mente degli spettatori, è uno dei grandi miti del nostro tempo [...] Invece di rendere la fotografia meno credibile, meno legittima, la digitalizzazione ha provocato una generale “ottimizzazione” della cultura fotografica, tale per cui imitare gli effetti più sofisticati di realismo e ricchezza tipici della fotografia tradizionale è diventato possibile per un numero assai maggiore di operatori [...] L'uso della fotografia digitale è stato indirizzato principalmente... a un approfondimento del referente, non al suo dissolvimento [...] Quello che voglio sottolineare, tuttavia, non è che la digitalizzazione non abbia alcuna rilevanza, ma che questa rilevanza debba essere specificata. Nel caso delle fotografie di Abu Ghraib, l'importanza del digitale non c'entra con “l'aderenza al referente”... ma con la sua circolazione e diffusione. Se le fotografie di Abu Ghraib fossero state analogiche, difficilmente avrebbero potuto circolare come invece hanno fatto [...] Non è tanto “l'aderenza al referente”, allora, a essere messa in pericolo dall'imaging digitale, quanto la possibilità di esercitare un controllo sulla circolazione delle fotografie.” (W. J. T. Mitchell 2018)
Thomas Ruff, jpeg ny15, 2007; jpeg ny02, 2004
“Siamo immersi in un ordine visuale nuovo e differente, che appare marcato soprattutto da tre fattori: l'immaterialità e la trasmissibilità delle immagini; la loro moltiplicazione e disponibilità; il loro apporto decisivo nel rendere enciclopedici il sapere e la comunicazione.” (Fontcuberta 2018, pp. 4-5)
Penelope Umbrico, 2,303,057 Suns from Sunsets from Flickr (Partial) 09/25/07, 2007. 2,000 chromogenic machine prints. Installation view at Gallery of Modern Art, Brisbane, Australia 2007
La postfotografia. “Non stiamo assistendo alla nascita di una tecnica, ma alla trasmutazione di alcuni valori fondamentali. La sua carcassa rimane intatta, è la sua anima che si sta trasformando, in una sorta di metempsicosi. Non siamo quindi in presenza dell'invenzione di un procedimento, ma della demolizione di una cultura: lo smantellamento di quelle modalità visive che la fotografia ha imposto in maniera egemone per un secolo e mezzo [...] la fotografia... sembra essere stata fagocitata. E questa faglia si è resa invisibile perché chi la pratica non si è accorto del cambiamento e continua a chiamare fotografia ciò che fa.” (Fontcuberta 2018 pp. 23-24)
Constant Dullaart, Jennifer in Paradise, 2013-14
“Digital photography is the body snatcher of photography. Quietly arriving in the second half of the twentieth century, digital photography has discreetly replaced its analog counterpart, continually reaffirming the same promise: to be the same thing, just better. Over the years, digital photography has kept its promise in its entirety and for all, perfectly correcting its model, adopting its social function, and even keeping what Roland Barthes called its “noema”. Like the replicants in the movie, digital photography does not want to be anything different from what photography has always been, and it will probably continue to appear so to those who, like the incredulous interlocutors of the protagonist in the movie, refuse to take note of reality, preferring to think that we are faced with a natural evolution of the tools, or we are simply accelerating the technological development of a medium - photography - which, ever since its inception, has never ceased to evolve [...] Yet, as body snatchers are radically different from humans, so digital photography is radically different from its analog model. The difference is not in appearance, which is perfectly replicated: but in the substance of the two entities [...] The deep substance of the body snatcher of photography lies in its digital being, and in everything that this implies in terms of production, post-production and circulation of the photographic image.” (Quaranta 2017)
Eva & Franco Mattes, The Others, 2011. A 137 min. video slideshow of 10,000 photos appropriated from people’s personal computers, without their knowledge. Installed at HEK, Basel; Personal Photographs, 2019. Installed at Kunstverein Wiesbaden.
James Bridle, Dronestagram, 2012-15
Trevor Paglen, Machine Readable Hito, (detail), 2017, adhesive wall material, 193 x 55 1/8 inches, 490.2 x 140 cm
Letture consigliate: Trevor Paglen, “Invisible Images (Your Pictures Are Looking at You)”, in The New Inquire, December 8, 2016.
Harun Farocki, War at Distance, 2003
Operational images: “The term “operational image”, or “operative image” was coined by the Czechoslovakian-born filmmaker Harun Farocki around 2000. In his experimental documentaries, video installations, and theoretical writings Farocki focused on the politics of imagery, especially in the military-industrial context. Operational images are images that do not depict or represent, entertain or inform but rather track, navigate, activate, oversee, control, visualise, detect and identify. Operational images are instruments that perform tasks and carry out functions as part of an operation. The family of operational images includes various imaging technologies and processes that typically couple cameras or sensors with some type of image processing software: unmanned aerial vehicles, autonomous cars, industrial and home robots, medical imaging (MRI, CT or CAT scanners), industrial scanners and CCTVs, geographic information systems (digital maps and navigations), and many other examples of primarily automated visual systems that open up questions of images to encompass non-entertainment contexts of visual technologies.”
Trevor Paglen, Classifications of Gait, 2020. Pigment print, 121.9 cm × 121.9 cm.
“over the last decade or so, something dramatic has happened. Visual culture has changed form. It has become detached from human eyes and has largely become invisible. Human visual culture has become a special case of vision, an exception to the rule. The overwhelming majority of images are now made by machines for other machines, with humans rarely in the loop. The advent of machine-to-machine seeing has been barely noticed at large, and poorly understood by those of us who’ve begun to notice the tectonic shift invisibly taking place before our very eyes.” (Paglen 2016)
Trevor Paglen, The Standard Head, 2020, Sculpture, lacquered foam, 180 cm × 120 cm × 98.1 cm; sullo sfondo, una delle immagini della serie Bloom, 2020.
“if we want to understand the invisible world of machine-machine visual culture, we need to unlearn how to see like humans. We need to learn how to see a parallel universe composed of activations, keypoints, eigenfaces, feature transforms, classifiers, training sets, and the like. But it’s not just as simple as learning a different vocabulary. Formal concepts contain epistemological assumptions, which in turn have ethical consequences. The theoretical concepts we use to analyze visual culture are profoundly misleading when applied to the machinic landscape, producing distortions, vast blind spots, and wild misinterpretations.” (Paglen 2016)
Trevor Paglen, An Angel (Corpus: Spheres of Heaven) Adversarially Evolved Hallucination, 2017; Man (Corpus. The Humans) Adversarially Evolved Hallucination, 2017.
“We no longer look at images--images look at us. They no longer simply represent things, but actively intervene in everyday life. We must begin to understand these changes if we are to challenge the exceptional forms of power flowing through the invisible visual culture that we find ourselves enmeshed within.” (Paglen 2016)
Xcopy, Cracked, 2019
Letture consigliate: Domenico Quaranta, Surfing con Satoshi. Arte, blockchain e NFT, Postmedia Books, Milano 2021. Altri testi di approfondimento: https://surfingwithsatoshi.mirror.xyz/
Dustin Steller, Attractive Student, 2005. ”Parked Domain Girl“ meme; Parker Ito, The Most Infamous Girl in the History of the Internet, 2010; Parked Domain Girl card su Opensea.
Rafael Rozendaal, Art Websites Sale Contract, 2011-2014; Websites, 2001-2019
Beeple, Everydays. The First 5,000 Days, 2021. JPG. Venduto l’11 marzo 2021 da Christie’s a metakovan per 23.252,841 ETH (69.346.250,00 $); Noah Davis, head of digital art a Christie’s; Vignesh Sundaresan, co-fondatore di Metakovan; Justin Sun, fondatore della piattaforma TRON
“the art market has discovered a new generation of collectors, while artists around the world have discovered a way to market their art that bypasses the old art-dealer system. It’s hard to predict the long-term upset this bit of code will cause. But in 2021, all the old assumptions of the art market and art culture have been thrown into chaotic, creative uncertainty.” Art Review Power 100 2021
Una blockchain è un database o libro mastro digitale, distribuito tra tutti i nodi di una rete peer-to-peer, le cui voci sono raggruppate in "blocchi", identificati da un codice unico (hash), collegati in ordine cronologico (time stamping) e validati tramite consenso distribuito, la cui integrità è garantita dall'uso della crittografia. Questo sistema rende praticamente inalterabile sia la posizione del blocco nella catena sia il suo contenuto.
La prima Blockchain (Bitcoin) viene concettualizzata (white paper) nel 2008 come “A Peer-to-Peer Electronic Cash System”, un ambiente di conio e di circolazione per la criptovaluta omonima. Una criptovaluta è una rappresentazione digitale di valore basata sulla crittografia. Le criptovalute vengono estratte dalla blockchain convalidando e datando un blocco di transazioni nel rispetto di un meccanismo di consenso, come PoW (Proof-of-Work) o PoS (Proof-of-Stake). Nel modello PoW, i nodi validatori competono alla soluzione di un complesso problema crittografico (mining), che richiede una notevole potenza di calcolo e rispettivo consumo di energia; il vincitore valida il blocco e ottiene nuova criptovaluta come ricompensa. Nel modello PoS, i candidati alla validazione fanno un deposito cauzionale (stake) di una quantità definita di criptovaluta in loro possesso, e l’assegnazione avviene sulla base di vari fattori (un fattore di randomizzazione, la quantità e la longevità dello stake); la ricompensa al validatore consiste in una fee trattenuta sulla transazione validata.
Bitcoin permetteva solo di memorizzare semplici dati nel database, e consentiva un'implementazione limitata di programmi. Ethereum, lanciata nel 2014, è invece Turing-completa e quindi programmabile. Questo ha permesso l'introduzione degli “smart contract”, (contratti intelligenti), programmi informatici registrati sulla blockchain (e quindi non modificabili) destinati a eseguire, controllare o documentare automaticamente eventi e azioni legalmente rilevanti secondo i termini di un contratto o di un accordo.
Una delle tante cose che uno smart contract può regolare è lo scambio e la proprietà di gettoni non fungibili (NFT). Un bene “non fungibile” è qualcosa di unico, che non può essere scambiato con nient'altro e non può essere usato come valuta. Un token non fungibile (NFT) è un token crittografico registrato su una blockchain che rappresenta un bene digitale (o fisico) "non fungibile" e ne consente lo scambio in modo sicuro.
Un NFT essere collegato a un qualsiasi bene non fungibile (tangibile o intangibile), e le sue caratteristiche si prestano a certificarne: autenticità (nel caso ci sia identità verificabile tra l’autore e il wallet che registra l’NFT sulla blockchain); provenienza e proprietà.
Il bene (tangibile o intangibile) rappresentato da un NFT è collegato a quest’ultimo tramite “hashing” (il token id. 000 contiene l’hash di un file di metadati che contiene a sua volta l’hash del bene / il link al bene) e può essere “on chain” o “off chain”. Attualmente, pochi oggetti mediali si prestano ad essere registrati on chain: codici e programmi generativi, piccole grafiche bitmap, file vettoriali SVG. Se off chain, il bene può risiedere: a) Su una rete distribuita peer-to-peer come IPFS (Inter-Planetary File System); b) Su un server centralizzato tradizionale.
Kayvon Tehranian, How NFTs are building the internet of the future, TEDMonterey | August 2021
La funzione degli NFT secondo Colborn Bell, crypto-investitore e fondatore del Museum of Crypto Art
L'ascesa e il crollo degli NFT d'arte sulle principali piattaforme secondo Cryptoart.io
La “top 10” degli artisti con le quotazioni più alte secondo Cryptoart.io
Tipologia di asset venduti tramite NFT nel primo semestre 2021 secondo Nonfungible.com
Livelli di prezzo degli NFT venduti nel corso del 2021 secondo Nonfungible.com
Gli NFT hanno cambiato il mondo dell'arte? Se si, in che modo?
"NFTs have already transformed the art world, regardless of whether the boom continues." Hans Ulrich Obrist, dicembre 2021
“Collectors are not buying a digital image (or, rather, a token pointing to a digital image) that functions like a discreet painting, as a “digital object.” The most engaged NFT audience is looking for a story, a hype cycle whose fluctuations they can bet on... the people who are looking to put money into these things are looking for a constant narrative to keep the price up. Continuous engagement is required.” Ben Davis, August 2022
“Exploitation, speculation, and a lingering worry around wastefulness and greed will persist in the field, as these qualities are an intrinsic part of the crypto scene... Artists and activists can play a major role in continuing to use NFT sales for positive social change and redirecting money to places where it is needed... What exists here is not a wasteland, but a battle for a new kind of commons itself. If the field is abandoned to greedy and dubious actors, the sharp critique of NFTs as wasteful and pointless will become a self-fulfilling prophecy.” Michelle Kasprzak, March 2022
“Those who seek an alternative art world should find some encouragement in NFT art—it is possible to build something else that sustains itself—even if it’s disheartening that financialization is probably necessary to do so in a capitalist world.” Brian Droitcour, September 2022
- Hanno cambiato il nostro atteggiamento nei confronti del collezionismo di contenuti digitali, ma lo hanno anche mercificato oltre ogni immaginazione.
- Hanno portato alla ribalta e all'attenzione creatori, linguaggi e forme digitali prima familiari solo a una nicchia (ad esempio, l'arte generativa).
- Hanno dato nuova vita, energia ed entusiasmo alle comunità artistiche digitali.
- Hanno portato alla ribalta anche un sacco di spazzatura.
- Hanno reso il fare arte più sostenibile per (alcuni) artisti.
- Ci hanno reso più consapevoli e rispettosi dei diritti degli artisti.
- Hanno costretto gli artisti ad adottare un atteggiamento malsano verso il self marketing e l'autopromozione.
Approfondimento: The Byzantine Generals Problem, mostra online, distant.gallery (a cura di Domenico Quaranta).
Copyshamelessly, Domenico Quaranta 2022
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