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Storia e forme della comunicazione visuale
Storia e forme della comunicazione visuale



Syllabus ~ in progress



Prof. Domenico Quaranta
email. quaranta.domenico@gmail.com
website. domenicoquaranta.com




Programma del corso

01. Introduzione alla cultura visuale

02. Modi di vedere

03. Come si diffondono le immagini

04. L'immagine di sé

05. L'immagine del mondo

06. La fotografia digitale

07. Immagini operative e intelligenza artificiale

08. L'economia delle immagini nel tardo capitalismo




obiettivi

L’insegnamento si propone di introdurre gli studenti del corso di laurea magistrale in “Gestione dei contenuti digitali per i media, le imprese e i patrimoni culturali” al concetto di “cultura visuale” e ai linguaggi, alle forme e alle strategie comunicative sperimentate nell'ambito delle arti visive e della comunicazione dal secondo Novecento a oggi. Nello specifico, lo studente consegue conoscenze sia storiche che teoriche relative ai fondamenti della comunicazione visuale, ai rapporti tra arti visive e comunicazione pubblicitaria, agli sviluppi recenti della cultura visuale in rapporto alle nuove forme e piattaforme della comunicazione (social media, immagini di sintesi, Artificial Intelligence).

Al termine dell’insegnamento, lo studente sarà in grado di orientarsi tra le nozioni di base della disciplina, e servirsene tanto come chiavi di lettura nella propria esperienza della cultura visuale contemporanea, quanto come fondamenti storico-teorici del proprio intervento nell’ambito della comunicazione visiva, maturando un’autonomia di giudizio e conquistando una base teorica che gli consenta di arricchire in autonomia la propria formazione su questo fronte, di affrontare con coscienza critica scelte stilistiche ed estetiche, partecipare in maniera proattiva al lavoro di gruppo.

programma

Il corso si sviluppa come una introduzione alla cultura visuale, e come un percorso storico-critico all'interno della storia della comunicazione visiva, con particolare attenzione per la storia dell’arte contemporanea. Considerata la vastità degli argomenti il percorso si concentrerà su alcuni case study specifici, e dedicherà una particolare attenzione agli sviluppi più recenti.

Nello specifico, partendo dalle premesse teoriche proposte da John Berger nella sua introduzione al vedere e da Nicholas Mirzoeff nella sua indagine della “visual culture”, il corso si concentrerà sulle modalità attuali di creazione e di circolazione delle immagini, affiancando una riflessione sull’uso diffuso e generalizzato dei codici visivi a una esplorazione dei modi in cui questi stessi codici vengono usati, indagati e messi in discussione nell’ambito delle arti visive; cercando di rintracciarne, al contempo, le radici storiche nelle pratiche delle Neoavanguardie degli anni Sessanta, nel détournement situazionista, nelle pratiche di subvertising e culture jamming della comunicazione underground degli anni Ottanta e Novanta, nel Postmodernismo critico e nelle teorie di Nicolas Bourriaud sulla postproduzione.

bibliografia

- John Berger, Questione di sguardi, Il Saggiatore, Milano 2009

- Nicholas Mirzoeff, Come vedere il mondo, Johan & Levi, Milano 2017

- W.J.T. Mitchell, Scienza delle immagini. Iconologia, cultura visuale ed estetica dei media, Johan & Levi, Milano 2018 (estratti: “Una storia dell’arte di confine. Iconologia, media e cultura visuale”, pp. 17 - 24; “Quattro concetti fondamentali della scienza delle immagini”, pp. 25 - 32; “Realismo e immagine digitale”, pp. 59 - 74; “Rappresentazioni del mondo. Globalizzazione e cultura visuale”, pp. 101 - 115. ).

Eventuali ulteriori suggerimenti bibliografici, articoli o estratti saranno messi a disposizione degli studenti durante il corso.

valutazione

L’esame si svolge in due parti distinte: un elaborato scritto e una discussione orale. Al termine del corso, agli studenti sarà richiesta la consegna di un breve elaborato scritto (6000 – 8000 battute dattiloscritte) su un tema a scelta concordato con il docente. L'elaborato, che andrà consegnato al docente 15 giorni prima dell’appello di esame selezionato, sarà valutato sulla base della correttezza dei contenuti e della forma del testo e della sua capacità di rivelare il raggiungimento degli obiettivi proposti.
La prova orale consisterà in un colloquio sulla bibliografia proposta e le tematiche indagate nel corso delle lezioni. Le due prove saranno valutate separatamente. Il voto finale è unico e tiene conto per il 40% della valutazione della prova scritta per il 60% del colloquio orale.

Gli studenti non frequentanti devono attenersi alle indicazioni di programma e bibliografiche di cui sopra. ivi compresa la relazione scritta, che va discussa e concordata con il docente. È inoltre richiesta la lettura supplementare di uno a scelta tra i seguenti volumi:

- Domenico Quaranta, Surfing con Satoshi, Arte, blockchain e NFT, Postmedia Books, Milano 2021.
- David Joselit, Dopo l’arte, Postmedia Books, Milano 2015
- Joan Fontcuberta, La furia delle immagini. Note sulla postfotografia, Einaudi, Torino 2018
- Lorenzo Giusti, Nicola Ricciardi (a cura di), Museums at the Post-Digital Turn, Mousse Publishing, Milano 2019 - Simone Arcagni, L’occhio della macchina, Einaudi, Torino 2018
- Andrea Pinotti, Antonio Somaini (a cura di), Teorie dell’immagine. Il dibattito contemporaneo, Raffaello Cortina Editore, Milano 2009
- Michele Cometa, Cultura visuale, Raffaello Cortina Editore, Milano 2020
- Barbara Grespi, Luca Malavasi, Dalla parte delle immagini. Temi di cultura visuale, MacGraw Hill 2022

avvertenze

Avendo carattere introduttivo, l’insegnamento non necessita di prerequisiti relativi ai contenuti. Può essere utile, qualora non si disponga di una buona formazione di storia dell’arte contemporanea, l’approfondimento preliminare di un manuale sull’argomento (dalle avanguardie al XXI secolo).



separé



Introduzione alla cultura visuale

prime immagini di webb

Immagini a campo profondo affiancate degli strumenti MIRI (Mid Infrared Instrument, a sinistra) e NIRCam (Near InfraRed Camera, a destra) del telescopio Webb, un telescopio spaziale per l'astronomia a raggi infrarossi messo in orbita dalla NASA nel dicembre 2021, elaborata e pubblicata dalla NASA il 12 luglio 2022

01. Intro

- La chiamiamo fotografia, ma è frutto di un dispositivo e di un processo di sviluppo infinitamente più complessi di quello fotografico, che combinano tecniche e processualità tipiche dell’infografica e della pittura a quelle della fotografia. “Ogni immagine rappresenta una traduzione dei dati grezzi del telescopio, basati su diverse osservazioni, molte delle quali di luce non visibile all'occhio umano.” è, a tutti gli effetti, un'immagine scientifica.

- Webb “vede” circa a 100 milioni di anni dopo il Big Bang. Il dispositivo non si limita a “fotografare” una porzione dello spazio, ma consente anche di “raccontare” il tempo profondo.

James Webb Space Telescope

Modello del James Webb Space Telescope e lo “specchio primario” in costruzione

- In quanto “immagine del cielo”, fa parte di una storia di rappresentazioni dell’universo che attraversa tutta la storia dell’uomo, immagini materiali (pictures) prodotte con diversi dispositivi, ciascuna con la sua storia

Disco di Nebra

Disco di Nebra, età del bronzo: la più antica rappresentazione del cielo; Vincent Van Gogh, Notte stellata, 1887. Olio su tela, 73,7×92,1 cm

Planisfero celeste di Frederik de Wit

Planisfero celeste di Frederik de Wit del XVII secolo; Joan Mirò, Personaggi nella notte guidati dalle tracce fosforescenti di lumache, dalla serie Costellazioni, 1940. Acquerello e gouache su carta, 38x45 cm

Thomas Ruff

Thomas Ruff, Sterne (Stars) 1h 55m/–30º, 1989; Sterne (Stars) 16h 30m/-50°, 1989. Le immagini provengono dall'archivio di immagini ottenuto dall'ESO (European Southern Observatory) sulle Ande in Cile; esistevano sotto forma di negativi di dimensioni 29 x 29 cm, e sono state stampate da Ruff in dimensioni 260 x 186 cm. Testo di approfondimento

- l’immagine è il prodotto più recente di una serie di sguardi rivolti verso il cielo, ciascuna condizionata da ideologie, modi di vedere, narrazioni cosmogoniche, pulsioni desideranti, paure ecc.

Mappa Mundi

Battista Agnese, Mappa Mundi, XVI sec., miniatura; Giovanni di Paolo, La Creazione del mondo e la Cacciata dal Paradiso, 1445 (dettaglio): Dio, Motore supremo, imprime il movimento ai nove cieli.

Luce e tenebre

Michelangelo Buonarroti, Separazione della luce dalle tenebre, 1512 circa. Affresco, Cappella Sistina,Città del Vaticano (Roma); Pieter Paul Rubens, L'origine della Via Lattea, 1635 - 1638. Olio su tela, 181x244 cm

Scienza, tecnologia, politica

Galileo Galilei, disegni della Luna realizzati per il Sidereus Nuncius, 1610; Stanley Kubrick, 2001. A Space Odyssey, 1968; Trevor Paglen, PAN (Unknown; USA-207), 2010. C-Print, 60 × 48 in. Dal progetto “The Other Night Sky”.

Iconoclash

Bruno Latour (1947 - 2022), “Cos’è Iconoclash”, dal catalogo della mostra Iconoclash, Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM), maggio 2002 | Karlsruhe, Germania. Versione italiana del testo.

02. Bruno Latour: Iconoclash

“Iconoclastia è quando noi sappiamo che cosa sta succedendo nel momento in cui si distrugge qualche cosa e conosciamo le motivazioni che sono dietro a quel che sembra un chiaro progetto di distruzione. Iconoclash invece, è quando non si sa, o si esita, o si è in difficoltà di fronte a un'azione per la quale non c'è modo di sapere, senza ulteriori indagini, se sia distruttiva o costruttiva.” (p. 289)
“Che cosa significa dire di alcune mediazioni, di alcune iscrizioni, che sono state fatte dall'uomo?... aggiungere la mano alle immagini equivale a rovinarle, a criticarle... la mente critica è quella che mostra la mano dell'uomo al lavoro ovunque, così da distruggere la santità della religione, la credenza nei feticci, il culto del trascendente, le icone venute dal cielo e la forza delle ideologie... Si può dire la stessa cosa per la scienza. Anche lì, l'oggettività è considerata acheropita, non prodotta da mano umana... nei due casi della religione e della scienza, quando si mostra la mano al lavoro, è sempre una mano che impugna una torcia o un martello: una mano che è o critica o distruttiva.” (pp. 292 - 293)
“si può definire un iconoclash come ciò che accade quando si è incerti riguardo all'esatto ruolo della mano al lavoro nella produzione di una qualche forma di mediazione. È una mano che impugna un martello pronta a smascherare le illusioni, a denunciarle, a screditarle, a rivelarle in quanto tali, per renderle vane, per liberarci dal loro potere, per scacciarle dandoci un senso di liberazione? Oppure è, al contrario, una mano premurosa e cauta, volta a prendere, suscitare, far emergere, accogliere, generare, ospitare, mantenere e raccogliere verità e santità?” (pp. 293 - 294)

Il vitello d'oro

Il secondo comandamento: “Non ti farai idolo né immagine alcuna di ciò che è lassù nel cielo né di ciò che è quaggiù sulla terra, né di ciò che è nelle acque sotto la terra” [Exod. 20] “Se le immagini sono così pericolose, perché ne abbiamo così tante? Se sono innocenti, perché scatenano tali e tanto durevoli passioni? Questo è l'enigma, la sospensione, il puzzle visivo, l'iconoclash che noi desideriamo sottoporre allo sguardo dei visitatori e dei lettori.” (p. 294)
“Il secondo comandamento è tanto più terrificante perché non c'è modo di rispettarlo. Esiste solo un modo per far credere di osservare il secondo comandamento, ossia negare il lavoro delle proprie mani, nascondere l'azione sempre presente nella fabbricazione, costruzione e produzione di immagini, cancellare la scrittura nel momento stesso in cui si scrive, schiaffeggiarsi le mani nel momento stesso in cui stanno lavorando. E senza mani, che cosa si potrà fare? Senza immagine, a che tipo di verità sarà possibile accedere? Senza strumenti, che tipo di scienza potrà istruirci?... Così il distruttore di idoli è doppiamente folle: non solo egli si priva del segreto di produrre oggetti trascendenti, ma continua a produrli sebbene questa produzione sia stata vietata nella maniera più assoluta, senza alcuna possibilità di essere ricordato.” (p.302)

Iconoclash e la cultura visuale: “L'esperimento che abbiamo pensato consiste nel collegare assieme tre fonti di iconoclash: religione, scienza e arte contemporanea... le abbiamo messe assieme per mostrare le loro reciproche connessioni. Ciò che ci interessa è la ben più complessa configurazione che nasce dalla loro reciproca interferenza.” (pp. 294 - 295)
“la nostra mostra pretende di essere in grado di andare oltre le guerre d'immagini. Questa piccola preposizione - oltre - è sempre una richiesta forte. Come si può esserne all'altezza? Presentando immagini, oggetti, statue, segni e documenti in modo da mostrare le relazioni che essi intrattengono con altre immagini, oggetti, statue, segni e documenti... Le immagini sicuramente contano; esse non sono dei meri segni, e non perché sono il prototipo di qualcosa che si trova lontano, sopra o sotto; esse sono importanti perché ci permettono di spostarci verso un'altra immagine, fragile e modesta esattamente come la precedente - ma diversa... stiamo gentilmente spingendo il pubblico a cercare altre proprietà insite nell'immagine, caratteristiche che le guerre di religione hanno completamente nascosto dietro alla cortina di fumo prodotta dai loro roghi e dalla loro furia.” (p. 316)

Le immagini scientifiche: “per la maggior parte delle persone esse non sono nemmeno delle immagini, ma sono il mondo stesso. Non c'è nulla da dire al riguardo, salvo ascoltare il loro messaggio. Definirle immagini, iscrizioni, rappresentazioni ed esporle in una mostra accanto alle icone religiose, 'è già un gesto iconoclastico... Eppure... senza strumentazioni scientifiche enormi e costose, un numero ingente di scienziati, una gran quantità di soldi, un lungo apprendistato, non ci sarebbe nulla da vedere in quelle immagini. E solo grazie a così tante mediazioni che le immagini scientifiche sono in grado di essere oggettivamente vere.” p. 297)

Cultura visuale e arte contemporanea: “Connettere immagini ad altre immagini, giocare con le loro serie, ripeterle, riprodurle, distorcerle leggermente, è sempre stata una pratica comune nell'arte ben prima della notoria “epoca della riproducibilità tecnica”. “L'intertestualità” è uno dei modi con cui è possibile capire la cascata di immagini nell'ambito dell'arte - il complesso e denso rapporto che ogni immagine intrattiene con tutte le altre che sono state prodotte, le complicate relazioni di prelievo, allusione, distruzione, distanza, citazione, parodia e conflitto.” (p. 320)

Durer

Albrecht Dürer, Macchina prospettica, 1525

03. Cenni generali di cultura visuale

La cultura visuale come indisciplina: “La grande virtù della cultura visuale come concetto è che tende ad essere “indisciplinata”: essa dà il nome ad un oggetto problematico piuttosto che teoricamente ben definito.” (W.J.T. Mitchell 1995)

“... una teoria dell’immagine che - mettendosi alle spalle distinzioni disciplinari ormai obsolete in una cultura in cui le immagini circolano con estrema facilità da un contesto e da un medium all’altro - prenda in considerazione l’intero dominio delle immagini e delle forme di esperienza visiva ad esse correlate, al fine di elaborare strumenti critici e interpretativi che riducano la nostra passività nei confronti delle immagini stesse.” (Pinotti, Somaini, 2009, p. 24)

“... come si debba guardare il mondo in un’epoca di dinamica trasformazione, con enormi quantità di immagini che implicano tanti punti di vista differenti, è la questione in gioco nella cultura visuale [...] La cultura visuale è un impegno a produrre attivamente il cambiamento, non soltanto un modo per vedere quanto accade intorno a noi.” (Mirzoeff 2017, p. 14)

“Due… sembrano essere i principali presupposti condivisi dai protagonisti di questo progetto di ricerca… da un lato l’esigenza di poter prendere in considerazione tutte le immagini e tutte le forme di esperienza visiva che circolano in una determinata cultura… dall’altro, la convinzione che le immagini e le diverse forme di esperienza visiva debbano essere studiate non in termini astratti e sovrastorici, ma come parti integranti del tessuto della cultura, come oggetti e atti culturali e sociali, e quindi storicamente determinati… Ogni supposta “naturalità” delle immagini e dello sguardo viene… relegata in secondo piano per sottolinearne invece il carattere costruito e convenzionale.” (Pinotti, Somaini, 2009, pp. 26 - 28)

“Gli studi di cultura visuale… indagano la percezione e la rappresentazione visiva, concentrandosi soprattutto sulla costruzione sociale della sfera del visibile e (ugualmente importante) sulla costruzione visuale della sfera sociale.” (W.J.T. Mitchell 2018, p. 21)

Lumiere

Auguste e Louis Lumière, L'arrivo di un treno alla stazione di La Ciotat, 1896

- Linguistic Turn (Richard Rorty, 1967): ogni questione filosofica è una questione del linguaggio, che va risolta con gli strumenti della linguistica e della semiotica.

- Iconic Turn (Gottfried Boehm, 1995): “Intendere l’immagine come “logos”, come atto generatore di senso: fu questa visione di un logos non verbale, di un logos iconico a spingermi a parlare… dell’iconic turn. Com’è che le immagini generano senso? È questa la domanda che mi guida - una domanda che ovviamente pone evidentemente l’accento sull’artefatto, ma che chiama sempre in causa anche l’interazione con il fruitore in un determinato contesto.” (G. Boehm [2009] 2012, p. 121)

- Pictorial Turn (W.J.T. Mitchell 1994): “... il pictorial turn… è piuttosto una riscoperta post-linguistica e postsemiotica dell’immagine come interazione complessa tra visualità, apparato, istituzioni, discorso, corpi e figuratività. È, insomma, la consapevolezza che l’essere spettatore (il guardare, lo sguardo, il colpo d’occhio, le pratiche di osservazione, sorveglianza e il piacere visivo) può essere una questione altrettanto profonda delle varie forme di lettura (decifrazione, decodificazione, interpretazione, ecc.), e che l’esperienza visiva, o l’alfabetizzazione visuale, potrebbe non essere completamente interpretabile sul modello della testualità. Cosa più importante, il pictorial turn è la consapevolezza che, nonostante il problema della rappresentazione visiva sia sempre stato presente, adesso preme senza darci scampo e con una forza senza precedenti, a ogni livello della cultura.” (W.J.T. Mitchell, [1994] 2017, pp. 84 e seg.) “Il pictorial turn è un tropo, una figura del discorso che si ripete più volte fin dall’antichità. Quando gli ebrei si volgono dal dio invisibile a un idolo visibile, si impegnano in un pictorial turn… non è una prerogativa esclusiva della nostra epoca. Si tratta di una figura narrativa ricorrente che ai giorni nostri assume una forma molto specifica, ma che può essere riscontrata in forma schematica in una varietà innumerevole di circostanze. Un uso critico e storico di questa figura sarebbe uno strumento diagnostico capace di analizzare i particolari momenti in cui un nuovo medium, un’invenzione tecnica, oppure una pratica culturale si manifesti con fenomeni di panico o di euforia (di solito entrambi) rispetto al visuale.” (W.J.T. Mitchell, [2002] 2017, p. 41)

Città ideale

Anonimo, Città ideale, 1480 circa, 1896

Il regime scopico (Martin Jay 1988): “Regime scopico indica un ordine visuale non-naturale che opera a un livello pre-riflessivo per determinare i protocolli dominanti del vedere e dell’essere-visti in una cultura specifica e in un’epoca specifica… Il termine “regime” implica qualcosa di vagamente coercitivo, che implica uno sguardo disciplinato e un campo visivo organizzato che permea una cultura… L’era moderna, per esempio, è stata analizzata nei termini di tre distinti, per quanto sovrapposti, regimi scopici: il “prospettivismo cartesiano”, “l’arte del descrivere” e la “ragione barocca”.” (Jay 2008, p. 2)

Veermer e Piero da Cortona

Pietro da Cortona, Trionfo della Divina Provvidenza, 1633-39; Jan Veermer, Il geografo, 1668

- Prospettivismo cartesiano: spazio astratto, ordinato quantitativamente e omogeneo; lo spettatore è “razionale, disincarnato e monoculare”
- Arte olandese del descrivere (Svetlana Alpers): attenzione al dettaglio e alla “texture” superficiale; la luce non modella gli oggetti ma sembra emanare da essi; lo spettatore è “un soggetto incarnato, binoculare”
- Ragione barocca: produce “esperienze stupefacenti, disorientanti, estatiche”, un “campo visuale che resisteva a qualsiasi ordine sensato”

Las Meninas

Diego Velázquez, Las Meninas, 1656 circa. Olio su tela, 318×276 cm, Museo del Prado, Madrid

Image, picture, metapicture: “Puoi appendere alla parete una picture, ma non puoi appendere una image. Picture è un oggetto materiale, qualcosa che si può bruciare o rompere. Image è ciò che appare in una picture, ciò che sopravvive alla sua distruzione - nella memoria, nella narrativa, in copie e tracce preservate negli altri media… Picture, pertanto, è l’immagine come appare su un supporto materiale o in un luogo specifico… L’immagine (image) non appare mai se non in un certo medium, ma è anche ciò che trascende i media e può essere trasferito da un medium all’altro.” (W.J.T. Mitchell 2007)

“Le metapicture… si presentano ogniqualvolta un’immagine appare all’interno di un’altra, o una picture presenta una scena intesa a raffigurare qualcosa (scene of depiction) o la comparsa di un’immagine… Non è necessario che il medium stesso sia duplicato (per esempio, dipinti che rappresentano dipinti o fotografie che rappresentano fotografie): un medium può annidarsi in un’altro, come quando il vitello d’oro appare dentro un dipinto a olio, o un’ombra si proietta su un disegno. Esiste anche un modo attraverso cui una qualsiasi picture può diventare una metapicture, ogniqualvolta, cioè, è impiegata come dispositivo per riflettere sulla natura delle picture.” (W.J.T. Mitchell 2017, pp. 75-76)

Panopticon

Jeremy Bentham, Progetto di Panopticon, 1791; Presidio Modelo, Isla de la Juventud, Cuba

Giorgio Agamben, Che cos'è un dispositivo, Nottetempo, Roma 2006.

Il dispositivo: “Ciò che io cerco di individuare con questo nome, è, innanzitutto, un insieme assolutamente eterogeneo che implica discorsi, istituzioni, strutture architettoniche, decisioni regolative, leggi, misure amministrative, enunciati scientifici, proposizioni filosofiche, morali e filantropiche, in breve: tanto del detto che del non-detto, ecco gli elementi del dispositivo. Il dispositivo è la rete che si stabilisce fra questi elementi...” (Michael Foucault 1977)

“chiamerò dispositivo letteralmente qualunque cosa abbia in qualche modo la capacità di catturare, orientare, determinare, intercettare, modellare, controllare e assicurare i gesti, le condotte, le opinioni e i discorsi degli esseri viventi. Non soltanto, quindi, le prigioni, i manicomi, il Panopticon, le scuole, la confessione, le fabbriche, le discipline, le misure giuridiche ecc., la cui connessione col potere è in un certo senso evidente, ma anche la penna, la scrittura, la letteratura, la filosofia, l’agricoltura, la sigaretta, la navigazione, i computers, i telefoni cellulari e - perché no - il linguaggio stesso, che è forse il più antico dei dispositivi... Ricapitolando, abbiamo così due grandi classi, gli esseri viventi (o le sostanze) e i dispositivi. E, fra i due, come terzo, i soggetti. Chiamo soggetto ciò che risulta dalla relazione e, per cosi dire, dal corpo a corpo fra i viventi e i dispositivi.” (Giorgio Agamben 2006)

Gamers

Robbie Cooper, Immersion, 2008-2014; Todd Deutsch, Gamers, 2005

“Non sarebbe probabilmente errato definire la fase estrema dello sviluppo capitalistico che stiamo vivendo come una gigantesca accumulazione e proliferazione di dispositivi. Certo fin da quando è apparso l'homo sapiens vi sono stati dispositivi, ma si direbbe che oggi non vi sia un solo istante nella vita degli individui che non sia modellato, contaminato o controllato da un qualche dispositivo. In che modo possiamo allora far fronte a questa situazione, quale strategia dobbiamo seguire nel nostro quotidiano corpo a corpo coi dispositivi?” (Giorgio Agamben 2006)

“secondo ogni evidenza i dispositivi non sono un incidente in cui gli uomini sono caduti per caso, ma essi hanno la loro radice nello stesso processo di “ominizzazione” che ha reso “umani” gli animali che classifichiamo sotto la rubrica homo sapiens. L’evento che ha prodotto l’umano costituisce, infatti, per il vivente, qualcosa come una scissione... Questa scissione separa il vivente da se stesso e dal rapporto immediato con il suo ambiente... Alla radice di ogni dispositivo sta dunque un fin troppo umano desiderio di felicità e la cattura e la soggettivazione di questo desiderio in una sfera separata costituisce la potenza specifica del dispositivo.” (Giorgio Agamben 2006)

“i dispositivi moderni presentano, però, una differenza rispetto a quelli tradizionali, che rende particolarmente problematica la loro profanazione. Ogni dispositivo implica infatti un processo di soggettivazione, senza il quale il dispositivo non può funzionare come dispositivo di governo, ma si riduce a un mero esercizio di violenza. Foucault ha cosi mostrato come, in una società disciplinare, i dispositivi mirino attraverso una serie di pratiche e di discorsi, di saperi e di esercizi alla creazione di corpi docili, ma liberi, che assumono la loro identità e la loro “libertà” di soggetti nel processo stesso del loro assoggettamento. Il dispositivo è, cioè, innanzitutto una macchina che produce soggettivazioni, e solo in quanto tale è anche una macchina di governo.” (Giorgio Agamben 2006)

“Quel che definisce i dispositivi con cui abbiamo a che fare nella fase attuale del capitalismo è che essi non agiscono più tanto attraverso la produzione di un soggetto, quanto attraverso dei processi che possiamo chiamare di desoggettivazione... Le società contemporanee si presentano così come dei corpi inerti attraversati da giganteschi processi di desoggettivazione cui non fa riscontro alcuna soggettivazione reale. Di qui l’eclisse della politica, che presupponeva dei soggetti e delle identità reali (il movimento operaio, la borghesia ecc.), e il trionfo dell’oikonomia, cioè di una pura attività di governo che non mira ad altro che alla propria riproduzione.” (Giorgio Agamben 2006)(Giorgio Agamben 2006)

“Il problema della profanazione dei dispositivi - cioè della restituzione all’uso comune di ciò che è stato catturato e separato in essi - è, per questo, tanto più urgente.” (Giorgio Agamben 2006)

Kaiserpanorama

Il Kaiserpanorama di August Fuhrmann, 1890; un esempio di “passage” parigino

04. Iconoteche (e la febbre d'archivio)

Letture consigliate: Jacques Derrida, Archive Fever. A Freudian Impression, 1995; Hal Foster, An Archival Impulse, 2004

“We are en mal d'archive: in need of archives. Listening to the French idiom, and in it the attribute "en mal de," to be en mal d'archive can mean something else than to suffer from a sickness, from a trouble or from what the noun "mal" might name. It is to burn with a passion. It is never to rest, interminably, from searching for the archive right where it slips away. It is to run after the archive, even if there's too much of it, right where something in it anarchives itself. It is to have a compulsive, repetitive, and nostalgic desire for the archive, an irrepressible desire to return to the origin, a homesickness, a nostalgia for the return to the most archaic place of absolute commencement. No desire, no passion, no drive, no compulsion, indeed no repetition compulsion, no "mal-de" can arise for a person who is not already, in one way or another, en mal d'archive.” Jacques Derrida 1995

“There would indeed be no archive desire without the radical finitude, without the possibility of a forgetfulness which does not limit itself to repression. Above all, and this is the most serious, beyond or within this simple limit called finiteness or finitude, there is no archive fever without the threat of this death drive, this aggression and destruction drive.” Jacques Derrida 1995

“This general impulse is hardly new: it was variously active in the prewar period when the repertoire of sources was extended both politically and technologically (e.g., in the photofiles of Alexander Rodchenko and the photomontages of John Heartfield), and it was even more variously active in the postwar period, especially as appropriated images and serial formats became common idioms (e.g., in the pinboard aesthetic of the Independent Group, remediated representations from Robert Rauschenberg through Richard Prince, and the informational structures of Conceptual art, institutional critique, and feminist art). Yet an archival impulse with a distinctive character of its own is again pervasive—enough so to be considered a tendency in its own right, and that much alone is welcome.” Hal Foster 2004

Freud

L'appartamento - studio di Sigmund Freud in Bergasse 19

Mnemosyne Atlas

L'Atlas Mnemosyne di Aby Warburg (1929). Versione online

Atlas

Gerhard Richter, Atlas, 1962 - in corso

Erik Kessels

Erik Kessels: In Almost Every Picture; Useful Photography; 24 Hours in Photos

Feldmann

Hans Ulrich Obrist, Hans Peter Feldmann, INTERVIEW, 2009

Feldmann

Christian Marclay, Doorsiana (from The body mix series), 1991; The Clock, 2010



Modi di vedere

John Berger

John Berger, Ways of Seeing, 1972. Episode 1 - Episode 2 - Episode 3 - Episode 4



Come si diffondono le immagini

Maurizio Cattelan, Comedian, 2019

Maurizio Cattelan, Comedian, 2019



L'immagine di sé

Kate Durbin, Hello Selfie, 2014

Kate Durbin, Hello Selfie, 2014



L'immagine del mondo

Blue marble

Eugene Cernan, Ronald Evans e Harrison Schmitt, Blue Marble, scattata il 7 dicembre 1972 dall'equipaggio dell'Apollo 17.



La fotografia digitale

24 hours in photos

Erik Kessels, 24 Hours in Photos, 2011



Immagini operative e intelligenza artificiale

Machine Readable Hito

Trevor Paglen, Machine Readable Hito, (detail), 2017, adhesive wall material, 193 x 55 1/8 inches, 490.2 x 140 cm



L'economia delle immagini nel tardo capitalismo

Xcopy

Xcopy, Cracked, 2019



□ by Francoise Gamma

 

Copyshamelessly, Domenico Quaranta 2022

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