DOMENICO QUARANTA

Domenico Quaranta, “Una modesta proposta per un bestiario del XXI° secolo”, 2009, to be published.

“Oggi, il sogno dei biologi è prendere la sequenza del DNA, il codice di programmazione della vita, e modificarla con la stessa libertà con cui si interviene su un documento con un programma di scrittura.” Bill McKibben

Cani blu

McKibben non ha tutti i torti: la libertà che, oggi, gli scienziati si stanno prendendo nei confronti del vivente non è poi dissimile da quella che gli uomini di tutte le epoche si sono presi nei confronti del linguaggio in risposta alle loro esigenze espressive. Ma se il vivente fosse un linguaggio, e se fosse possibile piegarlo alle esigenze dell’arte? In fondo, il codice genetico è, appunto, un codice, come l’alfabeto, i numeri, le note musicali, i colori di una tavolozza; e i tessuti non sono altro che un materiale di costruzione, se è vero che esiste una disciplina chiamata “ingegneria dei tessuti” (tissue engineering).

Questa ipotesi l’aveva avanzata, qualche anno fa, il filosofo Vilém Flusser, in un testo intitolato “Cani blu” e pubblicato su Artforum (1988). Scriveva Flusser:

Perché i cani non sono mai blu con delle macchie rosse? E perché i conigli non illuminano sempre come dei fuochi fatui i campi notturni? Per formulare la questione in altri termini: perché pratichiamo sempre l’allevamento degli animali per ragioni economiche e non per ragioni artistiche? Non è cambiato niente dal neolitico nel nostro rapporto col mondo animale? [...] Al posto dei contadini, che scompaiono, l’allevamento non potrebbe essere praticato da artisti disorientati, che si moltiplicano come conigli?¹

Riprendendo l’idea della “disneyficazione” della nostra società, in cui la sopravvivenza è un problema risolto e l’intrattenimento un problema da risolvere, Flusser individua una soluzione nell’ingegneria molecolare, che “comincia a impossessarsi della tavolozza animale così come un pittore che mescola i suoi colori”. Secondo lui, “la secrezione delle sostanze colorate da parte degli animali [...] avrà una funzione estetica. Disneyland brulicherà di animali colorati perché gli uomini non si annoino da morire.”²

Conigli verdi

Finora, nessun artista ha mai creato un cane blu per rendere la nostra noia meno mortale, ma ne conosco uno che ha creato un coniglio verde. Tuttavia l’arte contemporanea, che è più responsabile e meno dipendente dalle ragioni dell’estetica di quanto siamo generalmente disposti a pensare, ha riversato in questa e in altre analoghe operazioni una serie di contenuti che va ben oltre il semplice intrattenimento. In ogni caso, l’artista brasiliano Eduardo Kac doveva aver letto Flusser se la sua prima idea era stata di innestare una proteina verde fluorescente (la proteina GFP, che si trova in alcuni pesci degli abissi), per l’appunto, in un cane. Ma la scelta aveva anche altre ragioni: considerato il miglior amico dell’uomo, il cane è un essere del tutto “artificiale”, prodotto di secoli di addomesticamento e di selezione (un processo che può facilmente regredire, come dimostrano alcuni fatti della cronaca italiana recente). Ma nei tardi anni Novanta, quando Kac avvia il progetto GFP, la tecnologia riproduttiva canina non era ancora abbastanza evoluta, e l’artista decise di riversare il suo interesse su un coniglio, Alba.

Alba nasce nel 2000 in un centro di ricerca francese, quando – in accordo con l’artista – un gruppo di ricercatori innesta in un coniglio albino la proteina GFP. Nella luce del giorno, il coniglio era del tutto normale, ma al buio emetteva una luce fluorescente. Dopo essere stata esposta ad Avignone, Alba avrebbe dovuto andare a vivere con l’artista a Chicago, dove sarebbe iniziato un difficile ma doveroso processo di “integrazione sociale” del diverso. Ma, preoccupato per il coniglio, alla fine il laboratorio francese decise di tenersi l’animale, e GFP Bunny, nato appunto come progetto di integrazione di una diversità destinata a diventare, nel futuro, un problema comune a molti animali – e, probabilmente, persone – si trasformò in una campagna mediatica per la liberazione di un animale, tenuto prigioniero perché diverso e quindi, nell’ottica del laboratorio francese, destinato a una inevitabile segregazione.

Ma la prigionia di Alba, come quello di ogni prigioniero politico che riesca a mobilitare attorno a se un vasto movimento di opinione, non è stata vana. Il coniglio verde è diventata l’icona del dibattito sulle biotecnologie, e ha aiutato molte persone ad acquisire maggiore consapevolezza su una risorsa che può, in certi casi, diventare un problema. Forse, se in alcuni paesi più evoluti del nostro si può fare ricerca sulle cellule staminali, un po’ lo dobbiamo anche a questo bizzarro coniglio fluorescente. O forse no.³

Farfalle asimmetriche

Quel che è certo è che la ricerca di Kac, e la sua attività didattica e pubblicistica, ha avuto un ruolo non secondario nel mostrare agli artisti che l’utilizzo attivo delle biotecnologie come “medium” artistico poteva, più di altre strategie, spingere il pubblico a riflettere su un tema che attraversa la storia dell’uomo, ma che si sta facendo di scottante attualità in quest’alba di millennio: quello del rapporto uomo – natura. Si tratta di un tema estremamente complesso, che si articola in una miriade di sottotemi: domesticazione e manipolazione genetica, biodiversità e brevettazione della vita, ibridazione e conservazione della specie, distruzione del paesaggio e preservazione degli habitat, inquinamento e global warming… Temi che stanno assumendo un ruolo sempre più importante nel dibattito pubblico e, di conseguenza, nell’attuale pratica artistica.

L’uso delle biotecnologie come medium artistico nasce in quest’area del dibattito culturale, anche se, come vedremo, non rimane vincolato ad esso: come ogni medium, anche le biotecnologie possono essere utilizzate per parlare d’altro, anche se in questo caso la presenza del medium è ancora così ingombrante che sarebbe illusorio pensare che possa essere accantonato. In altre parole, non si può fare un cane blu e sperare che il pubblico si limiti a esclamare: “bello!” Non ancora, nonostante siano passati ormai quattro lustri dall’auspicio di Flusser.

Altrettanto illusorio sarebbe pensare che una nuova pratica artistica possa essere affrontata e discussa senza dare vita a un imbarazzante florilegio di termini ed etichette. Per capirlo, basta prendere in considerazione la sistematizzazione che ha tentato di darne Pier Luigi Capucci nella presentazione italiana al testo di Hauser (2007) basandosi su un precedente (2006) tentativo dell’artista George Gessert. Capucci distingue innanzitutto due aree, quella dell’organico e quella dell’inorganico. L’arte si svolge normalmente nel regno dell’inorganico, della simulazione e della rappresentazione. Ma esiste un’arte “che è viva o che è composta da elementi viventi”, a cui si è convenuto di dare il nome di bioarte. La bioarte sarebbe un grande insieme che ha anche valore retrospettivo, dato che materiali viventi sono stati utilizzati dall’arte contemporanea ben prima dell’avvento di questo termine (si pensi alla Land Art, all’arte ecologica, a certa Arte povera – e fu così che il compianto Mario Merz si scoprì, dopo la morte, bioartista). Nell’alveo della bioarte rientrerebbero sia “l’arte biotecnologica”, ossia “quella bioarte che coinvolge le biotecnologie nel più ampio significato del termine”; sia “l’arte genetica”, che “coinvolge il DNA nel più ampio significato del termine”; sia “l’arte transgenica”, che “coinvolge l’ingegneria genetica”. Nello specifico, ci sarebbe tra queste “arti” una sorta di sudditanza progressiva (la bioarte contiene l’arte biotech che contiene l’arte genetica che contiene l’arte transgenica). L’unica forma a trasbordare nel regno dell’inorganico sarebbe l’arte genetica, che contempla sia la rappresentazione della vita sia la sua simulazione attraverso, ad esempio, algoritmi genetici.⁴

Con il suo diagramma, Capucci sta proponendo una (lodevole) sistematizzazione di vari termini e approcci proposti, nel corso del tempo, da artisti e teorici diversi. Il problema è che queste tassonomie, mentre sono molto efficaci nel ghettizzare pratiche che, per la loro problematicità intrinseca, hanno bisogno di tutto fuorché di essere confinate in un angolo, si rivelano del tutto inutili ai fini della comprensione dello specifico di ogni singolo lavoro. Può valere la pena, per capire questa affermazione, di confrontare il progetto GFP Bunny con un altro classico della cosiddetta “biotech art”: il progetto Nature? (2000 – in corso) dell’artista portoghese Marta de Menezes. In occasione di un soggiorno in un laboratorio dei Paesi Bassi, l’artista è intervenuta (non geneticamente) sulle ali delle ninfe di alcune farfalle, in modo tale che nelle fasi successive della loro crescita le farfalle, che normalmente hanno le ali assolutamente simmetriche, sviluppassero due ali differenti: mentre una manteneva il disegno naturale della farfalla, l’altra riportava il disegno “imposto” dall’artista. “Through this asymmetry, I have tried to emphasise the similarities and differences between the unmanipulated and manipulated, between the natural and the novel natural”, ha dichiarato Marta de Menezes⁵.

I due lavori hanno molto in comune: in entrambi i casi, si tratta di alterare l’aspetto di un animale; e in entrambi i casi, i due lavori non avrebbero potuto svilupparsi senza la collaborazione di un laboratorio scientifico. Ma le similitudini finiscono qui. Il fulcro del progetto di Kac era l’integrazione sociale dell’essere manipolato artificialmente e quindi diverso. A De Menezes non interessa il destino “sociale” delle sue farfalle: il suo lavoro è una forma innovativa di pittura, e poco importa se i suoi mostri verranno trattati dai loro simili come tali. Coerentemente, il primo progetto è evoluto in una campagna mediatica e “politica”, mentre il secondo ha prodotto delle stampe fotografiche di indubbio fascino. La comune etichetta di “biotech art”, o addirittura arte transgenica, non rende giustizia a queste differenze, anche se è proprio da queste differenze che i due lavori acquistano senso.

Cotolette di rana, bambole semiviventi e maiali con le ali

Tuttavia, a favore delle paranoie tassonomiche di noi critici, va detto che la manipolazione di materiali viventi è un forte elemento di novità, e un grosso elemento in comune. Anche solo per questo, l’utilizzo del vivente come “medium” artistico autorizza, ma solo per un po’, alcuni comprensibili tentativi di generalizzazione. Jens Hauser – che con la mostra di Nantes del 2003, intitolata appunto L’Art Biotech, ha contribuito a dare popolarità all’espressione – ha individuato, in un suo saggio, alcune caratteristiche comuni che meritano di essere prese in seria considerazione. Delle cinque caratteristiche analizzate da Hauser (rimaterializzazione, defigurazione, performatività, paratestualità e medialità) vorrei soffermarmi, in particolare, su tre: de-figurazione, performatività, paratestualità. Secondo Hauser, l’uso di media biotecnologici (quella che lui chiama “art biotech”) non mira, come gran parte dell’arte occidentale, alla rappresentazione del reale, ma alla “produzione di presenza”. In altre parole, la vita non è trasformata in immagine, ma è lì, davanti a noi, nel qui e ora della sua presentazione. Con il termine performatività, Hauser intende sottolineare che la bioarte, più che oggetti, produce processi, che molto spesso vengono messi in scena di fronte al pubblico. La paratestualità, infine, fa riferimento alla sproporzione tra la (bassa) visibilità di quest’arte, molto difficile da esporre, e la forte risposta che genera nel pubblico e nei media. Secondo Hauser, “la bioarte rimaterializzata odierna è paragonabile a un libro che quasi nessuno ha letto ma del quale una gran parte di pubblico ha sentito parlare e di cui si discute al di la dei limiti di genere.”⁶ La ragione di tutto ciò si può ritrovare in quanto abbiamo accennato in precedenza: lo si voglia o meno, il medium sovrasta ancora il messaggio, e condiziona inevitabilmente la lettura dell’opera.

Forse il lavoro che meglio di ogni altro incarna queste “tassonomie” hauseriane è quello del collettivo australiano Tissue Culture & Art Project (TC&A)⁷. Nato nel 1996, il gruppo adotta l’ingegneria dei tessuti come proprio medium privilegiato, servendosene per la creazione di “sculture semi-viventi”, nate dall’innesto di materiale organico – e vivente – su un supporto artificiale. Il materiale organico viene prelevato, in forme assolutamente indolori, da un animale o da un essere umano, innestato su un supporto di polimeri e coltivato in un bioreattore. A poco a poco, le cellule organiche soppiantano i polimeri e l’oggetto, per quanto inerte, assume uno stato di semi-vita. Ma dato che non possono essere tenute in vita per sempre, le sculture del TC&A sono destinate alla morte. Questo destino può venire in forme diverse: un banchetto, o una uccisione concordata e volontaria.

Nel 2003, a Nantes, il TC&A ha installato un laboratorio in cui, nel corso della mostra, ha espiantato mediante biopsia delle cellule di rana che sono state trapiantate in alcune “bistecche” di polimero conservate in un bioreattore. Al termine della mostra, il laboratorio è stato trasformato in una cucina, in cui le cotolette di rana sono state fritte e servite al pubblico, mentre gli esseri oggetto dell’espianto saltellavano tranquilli nelle loro teche di vetro. Il progetto nasceva come risposta paradossalmente letterale alla domanda: come posso soddisfare il mio bisogno, istintivo e animale, di mangiare carne senza provocare la morte di alcun essere vivente? Il TC&A ha progettato anche un’altra possibile deriva, mai messa in atto, in risposta alle inevitabili preoccupazioni di ogni convinto animalista: per evitare alle rane, o a chi per loro, persino il minimo trauma di una autopsia, le cellule avrebbero potuto essere espiantate direttamente dal corpo di chi, una volta trasformate in bistecche, se ne sarebbe nutrito. L’auto-cannibalismo diventa, in questo caso, la risposta al rispetto estremo nei confronti del regno animale.

Non serve molto, tuttavia, a capire che il pubblico e i media avranno parlato, in quei giorni, di tutto fuorché di rispetto del mondo animale e di un banchetto senza vittime. I temi saranno stati, piuttosto, quelli della sfida delle biotecnologie, del cibo artificiale, della tecnologia che invade persino la nostra cucina togliendoci la libertà di mangiare vere rane. Ecco cosa intende Hauser col termine “paratestualità”.

Inoltre, il TC&A non ci mette di fronte al fatto compiuto, ma attiva un processo che si svolge per tutto il tempo della mostra, che richiede una messa in scena e lo sviluppo di almeno due rituali: un rituale di vita e uno di morte. Il pubblico segue, e partecipa, all’uno e all’altro, confrontandosi direttamente con la propria ignoranza, le proprie ansie, i propri dilemmi etici con una forza che nessuna rappresentazione potrebbe produrre: perché qui non c’è rappresentazione, ma “presenza”, vita in atto. Nel corso della mostra, dobbiamo prima accettare la “vita” di queste sculture, e poi parteciparne alla morte. Ecco come Oron Catts, membro fondatore del TC&A, racconta questi rituali:

Durante l’esposizione delle sculture Semi-Viventi compiamo regolarmente il «Rituale della Nutrizione» in cui il pubblico può assistere alla nutrizione e alla cura delle sculture. L’atto di violenza più marcato nel lavoro del TC&A è la liberazione pubblica delle semi-viventi dal corpo tecno-scientifico al termine della mostra, atto risultante nella morte del tessuto e conosciuto come «rituale di uccisione». Le installazioni a lungo termine del TC&A culminano in genere in quell’atto pubblico in cui gli organizzatori dell’evento, unitamente alla comunità allargata, sono invitati a toccare le semi-viventi esposte, accelerandone in questo modo la morte. L’uccisione avviene unicamente nel momento in cui non c’è più nessuno che possa prendersi cura delle semi-viventi. Il rituale di uccisione può essere considerato l’ultimo atto spietato, un’essenziale dimostrazione di compassione; l’eutanasia di un essere vivente di cui nessuno si può più occupare, o semplicemente la sua restituzione allo stato culturalmente accettato di «pasticcio appiccicoso di pezzi di carne senza vita». Per noi è importante essere trasparenti riguardo al destino dell’opera d’arte vivente alla fine dell’esposizione. È interessante notare come in alcune occasioni, dopo aver partecipato al rituale di uccisione, dei visitatori siano venuti a dirci che soltanto uccidendo le semi-viventi si erano convinti dell’effettiva vita dell’opera d’arte.⁸

Come si vede, il rituale di uccisione non passa sempre e necessariamente attraverso la “consumazione” sperimentata a Nantes. In realtà, la sua declinazione dipende strettamente dalla “narrativa” messa in scena nel progetto. Nel 2000, ad esempio, il TC&A ha presentato all’Ars Electronica Festival di Linz (Austria) il progetto Semi-living Worry Dolls. Il lavoro trae spunto dalla cultura guatemalteca, in cui i bambini sono invitati a confidare le proprie inquietudini alle sei bamboline della preoccupazione, in cui si fondono, chiaramente, il gioco per bambini e il feticcio religioso presente in molte culture. Il TC&A ha deciso di sviluppare sette “worry dolls” – da adulti, le preoccupazioni aumentano – semi-viventi, e quindi potenzialmente più disponibili ad ascoltarci di alcuni fantocci di pezza. Così, dopo aver sagomato dei panetti di polimeri in forma di bambola, gli artisti li hanno irrorati di cellule, e ne hanno seguito lo sviluppo, dando a ciascuna un aspetto differente e, ovviamente, un nome. Gli spettatori erano invitati a confidare loro le proprie inquietudini. Queste confessioni potevano essere fatte anche a distanza, attraverso Internet. C’è da supporre che, data la natura antropomorfa di questi semi-viventi, e l’affettività inevitabilmente sollecitata da una bambola, il rituale di uccisione sia stato, in questo caso, decisamente doloroso per il pubblico.

Altri lavori del TC&A sono l’inveramento ironico di ipotesi fantastiche, o la premessa a un probabile sviluppo dell’industria e del design. In quanto artisti, Oron Catts e compagni si muovono con libertà tra visionarietà e concretezza, follia e buonsenso. The Pig Wings Project è la messa in scena dell’impossibile (i porci con le ali sono, nella cultura anglosassone, il corrispettivo del nostro asino che vola). Cellule di maiale sono state coltivate su dei polimeri sagomati a forma di ali, in diversi modelli: pipistrello, uccello, pterosauro. L’ingegneria dei tessuti è ancora troppo arretrata perché si possa pensare di sviluppare un set di ali completo, ma si stanno facendo progressi, e le ali del TC&A stanno lì ad indicarci che stiamo per rendere possibile l’impossibile per antonomasia.

Del tutto concreta, per quanto ancora economicamente insostenibile su grandi quantitativi, è invece la possibilità di coltivare pelle animale in laboratorio, evitando quindi di sterminare animali per farci cinture, scarpe e borsette. Victimless Leather, esposta nel 2008 alla mostra Design and the Elastic Mind (New York, MoMA) è una piccola giacca di pelle coltivata in laboratorio, conservata ed esposta in un bioreattore. Definita dai suoi autori una “utopia senza vittime” e “un tangibile esempio del prossimo futuro”, la piccola giacca ha insieme il patetismo di una reliquia e la forza di un sogno. Spiegano Oron Catts e Ionat Zurr, autori del progetto:

As part of the TC&A project we are artistically exploring and provoking notions relating to human conduct with other living systems, or to the Other. This particular project will deconstruct our cultural meaning of clothes as a second skin by materializing it and displaying it as an art object.⁹

Batteri teologi

All’inizio di questo testo abbiamo fatto riferimento alle potenzialità “linguistiche” del vivente. Un lavoro di Eduardo Kac ci aiuta a approfondire questo concetto. Nel 1999, Kac ha tradotto un versetto della Genesi in codice Morse, per poi convertirlo in coppie di basi nucleiche di DNA. A questo punto, ha innestato il gene artificiale realizzato in un batterio. Il versetto della Genesi è quello che sancisce il dominio dell’uomo sul creato: “Che l’uomo domini i pesci del mare, gli uccelli del cielo e tutti gli animali che strisciano sulla terra”. Quando il lavoro viene installato, attraverso il sito di Genesis lo spettatore a distanza può far scattare, nello spazio espositivo, una lampada a raggi ultravioletti, che provoca nei batteri delle mutazioni biologiche. Alla fine di ogni mostra, il gene alterato viene ritradotto in codice Morse e quindi in parole, e il risultato finale è una versione alterata del versetto della Bibbia.

Ovviamente, il visitatore del sito può scegliere di non attivare la lampada, ma quale che sia la scelta che fa, cade inevitabilmente in una contraddizione. Rifiutandosi di esercitare il proprio potere sul creato, lascia la frase della Bibbia, che sancisce questo potere, inalterata; accettando di esercitarlo, contribuisce ad alterare la frase che gli offre questa opportunità.¹⁰

Rane mutanti

Il lavoro di Kac ci consente di riflettere su un altro aspetto centrale in relazione al bestiario del XXI° secolo che stiamo cercando di mettere a punto. Se bastano i raggi ultravioletti per far mutare un batterio, le biotecnologie tornano ad essere, chiaramente, solo uno degli agenti della mutazione, e nemmeno il più importante. Fattori umani e ambientali possono dare vita a bizzarrie che nessun biologo, e nessun artista, avrebbero l’immaginazione, o la crudeltà, per realizzarle. Il lavoro dell’artista americano Brandon Ballangee parte, per l’appunto, da questo presupposto. Ballangee non manipola, ma esplora, classifica e fotografa. Avviato nel 1999, il progetto Species Reclamation consiste nel recupero di una particolare razza di rana congolese ormai rarissima, se non addirittura estinta a causa della scarsa sensibilità ambientale e della sistematica distruzione delle foreste che sta interessando l’Ex Congo Belga. Il progetto si sviluppa su due livelli: un livello di ricerca e documentazione scientifica e uno di incroci selezionati tra i rappresentati di ceppi e famiglie diverse, nel tentativo di risuscitare il fantomatico Hymenochirus. È interessante notare che questo processo “creativo” non è molto dissimile da quello sviluppato da uno scienziato interessato alla salvezza di una specie in via di estinzione. Il trasferimento di queste pratiche nell’ambito dell’arte comporta, tuttavia, alcuni cambiamenti. In quanto artista, Ballangee intende comunicare, emozionare, far riflettere, portare questi temi su una piattaforma pubblica attraverso la quale possano raggiungere le persone. Il progetto si carica anche di un messaggio politico, trasformando la rana congolese in un simbolo dell’Africa, dove l’instabilità politica e lo strapotere delle corporation occidentali stanno producendo danni irreversibili alla biodiversità.

Questa carica ecologica e politica è ben leggibile nel progetto Malamp, avviato nel 2002. Malamp è una investigazione delle deformazioni animali che interessano gli anfibi che si trovano a vivere in ecosistemi particolarmente afflitti dall’inquinamento. Il processo di documentazione comprende, da un lato, un lavoro di ricerca sul campo, che spesso Ballangee conduce coinvolgendo il pubblico in workshop itineranti e in esplorazioni del territorio circostante al museo in cui il lavoro viene esposto; e, dall’altro, una ricerca storica, attraverso la documentazione fotografica di esemplari conservati nei musei di storia naturale. Estetica ed ecologia si alternano in un progetto che l’artista definisce “una visualizzazione dell’astrazione biologica in natura”.¹¹

Quando gli uccelli fanno shopping

Nel 2006, l’artista americana Natalie Jeremijenko ha installato sul tetto della Postmasters Gallery di New York, nel quartiere di Chelsea, un complesso environment ad uso e consumo degli uccelli. Partendo dal fatto che l’estuario dell’Hudson, su cui sorge New York, è una delle regioni a maggior densità e diversità ornitologica di tutto il Nord America, Jeremijenko ha costruito per gli uccelli un giardino completo di ogni amenità: cibo salutare, colonie di insetti, corsi d’acqua, ma anche una sala da concerti (studiata sul modello della Casa da Musica eretta da Rem Koolhaas a Porto) e uno shopping mall: il tutto monitorato da telecamere che durante la mostra trasmettevano in diretta nella galleria sottostante. Il progetto, intitolato OOZ, Inc. [... for the Birds], vuole a un tempo costruire un ecosistema che inviti gli uccelli a familiarizzare con il contesto urbano e una piattaforma per studiarne da vicino il comportamento.

Il termine OOZ, che ribalta quello di ZOO, intende evocare una sorta di “zoo” distribuito e senza gabbie, in cui gli animali non sono prigionieri ma si fermano per scelta, e possono essere osservati senza essere disturbati. Il progetto, presentato ironicamente come una “corporation”, si articola in diversi sotto-progetti, ognuno mirato a una differente specie animale; e ha visto l’artista realizzare, tra l’altro, una oca robotica telecomandata che consenta di avvicinare e interagire con oche vere mentre stazionano nei contesti urbani, e un ristorante subacqueo per pesci.¹²

Conclusione

In fin dei conti, e nonostante le numerose differenze, alcuni temi sembrano ritornare tra i lavori fin qui segnalati: l’animale, questo essere tanto vicino e tanto lontano, più volte vittima della nostra volontà di dominio e di controllo sul mondo – di cui le biotecnologie non sono che l’ultima incarnazione, è oggetto finalmente di una nuova sensibilità. Continuiamo a produrre mostri, ma ci rendiamo conto della necessità di integrarli nella nostra società. Continuiamo a inquinare e a costruire, ma cominciamo a pensare che dobbiamo riservare un certo spazio anche per loro. Stiamo finalmente diventando più buoni, più rispettosi, più ecologisti? Non solo. La nostra simbiosi col mondo animale continua, oggi più che mai. È la maggiore consapevolezza del bisogno che abbiamo di loro a cambiare il nostro atteggiamento nei loro confronti. E nuovi bisogni generano nuove abitudini.

Pensiamo, ad esempio, al maiale. Recentemente, abbiamo scoperto che questo animale sporco e volgare è molto simile a noi, al punto che potrebbe diventare, nel prossimo futuro, la nostra banca degli organi personale. Lo chiamano “xenotrapianto”. Così, qualche anno fa, il designer italiano Elio Caccavale ha progettato una serie di oggetti destinati a rendere più confortevole, e più salutare, la vita del maiale, che da carne da macello si sta trasformando in animale da cortesia (o, come lo chiama l’autore, utility pet), e per facilitare la sua relazione con il padrone: un Mangiafumo che ci permette di fumare preservando i polmoni del maiale; un Comunicatore giocattolo che trasmette al maiale, in ogni momento, i nostri grugniti; un tavolo – mangiatoia, per permetterci di consumare assieme i nostri pasti…¹³ Del resto, data la funzione a cui lo stiamo piegando, meriterebbe questo e altro – forse anche un paio d’ali, per svolazzare felice sui prati prima di donarci i nostri organi vitali.

Breve bibliografia:

• Critical Art Ensemble, Molecular Invasion, Autonomedia, New York 2002.

• Eugene Thacker, Biomedia, Minneapolis, University of Minnesota Press 2004.

• Cluster. On Innovation, n. 4 (Biotech), 2004

• AAVV, Hybrid. Living in Paradox, cat., Ars Electronica 2005, Hatje Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit 2005.

• Jens Hauser (a cura di), L’art biotech. Le lieu unique, Filigranes éditions 2003. Trad. it., Art Biotech, Clueb, Bologna 2007.

• Ivana Mulatero (a cura di), Dalla Land Art alla Bioarte, Hopefulmonster, Torino 2007.

Note: