DOMENICO QUARANTA

Domenico Quaranta, “DON’T SAY NEW MEDIA!”, in FMR Bianca, n° 5, Franco Maria Ricci, Bologna, December 2008, pp. 92 – 107.

“Don’t say new media – Say art!” Gazira Babeli

“Forget the new, drop the media, enjoy art.”¹ Régine Debatty

Queste due citazioni, entrambe molto recenti, sono emblematiche per vari motivi. La prima è l’ammonizione con cui Gazira Babeli, un’artista che vive nel mondo sintetico di Second Life, accompagna la spettacolare punizione che infligge a chiunque osi pronunciare la parola “new media” davanti ai suoi lavori: un tornado che solleva per aria il nostro alter ego digitale, o avatar, finché quest’ultimo corregge il tiro, dicendo semplicemente “arte”. Régine Debatty è una critica d’arte di origine belga che ha raggiunto la celebrità grazie a un blog intitolato We Make Money Not Art, per poi stupire – e, in certi casi, contrariare – il suo pubblico spostando l’enfasi della sua indagine dalla tecnologia all’arte senza prefissi. I due commenti rivelano, innanzitutto, che esiste un’area, ambiguamente definita “New Media” o “New Media Art”, a cui sia Régine che Gazira sono ricondotte loro malgrado; un termine e un’area in cui forse, un tempo, si sono riconosciute, ma che ora non le soddisfa più.

Questo tipo di insoddisfazione è tutt’altro che rara. Andreas Broeckmann, curatore tedesco e per anni direttore del festival Transmediale, ha curato di recente una mostra per lo Stedelijk Museum di Amsterdam, in cui abbandona programmaticamente il paradigma “New Media”, per riflettere a tutto tondo sulle conseguenze della rivoluzione digitale sull’arte contemporanea². Già nel 2005 Steve Dietz, ex direttore delle New Media Initiatives del Walker Art Center di Minneapolis, ha organizzato una mostra intitolata The Art Formerly Known as New Media; e l’artista americano Brody Condon ha dichiarato: “Ciò che importa sono le idee, non il materiale… Non me ne frega niente dei New Media. Intuitivamente, la mia età mi spinge a utilizzarli.”³ Una esternazione che sembra echeggiare quella, praticamente coeva, della curatrice tedesca Inke Arns: “Ciò che oggi, in una condizione post-mediale, è centrale nella Media Art non sono i media, ma la loro forma specifica di contemporaneità.”⁴

Il lettore medio, estraneo al dibattito in corso, probabilmente noterà in queste frasi due istanze: la polemica nei confronti di una etichetta che pone l’accento sul medium, e la volontà di riposizionare la New Media Art, descrivendola come un capitolo importante dell’arte contemporanea. Lo stesso lettore potrebbe chiedersi: ma non è sempre stato così? No, non è sempre stato così. E, purtroppo, il problema non può essere risolto in maniera così semplice.

Un termine ambiguo

L’espressione New Media Art è uno dei termini più ambigui che la critica d’arte recente ci abbia consegnato. Innanzitutto, le citazioni precedenti mostrano come si alterni abbastanza indifferentemente a due forme molto diverse: “New Media” e “Media Art”. Questa ambiguità terminologica cela, inutile dirlo, qualcosa di più profondo. Il termine “Media Art”, usato da Inke Arns e privilegiato dalla critica di matrice tedesca⁵, ha una storia più lunga, e fa riferimento all’arte che dialoga con, e occasionalmente si serve, dei mezzi di comunicazione emersi nel corso del Novecento: dalla fotografia al video, dal cinema alla comunicazione satellitare a Internet. In altre parole, il termine Media Art definisce un territorio che va da Cindy Sherman a Matthew Barney, passando per l’arte cinetica e le videoinstallazioni a circuito chiuso degli anni Settanta.

New Media è un termine ancora più vago. Come molti hanno osservato, dal collage in poi, ogni nuovo mezzo a disposizione degli artisti è un “new medium”. Nel corso degli anni Ottanta e Novanta, tuttavia, si è progressivamente affermata l’equivalenza “New Media = media digitali”. Questa equivalenza ha preso piede, in primo luogo, nel linguaggio comune, per poi essere ratificata dagli studi accademici e da alcune figure influenti. Negli Stati Uniti e nel centro Europa università e scuole d’arte hanno aperto corsi e dipartimenti di New Media. Nel 2001, lo studioso americano Lev Manovich ha pubblicato The Language of New Media⁶, che si è imposto rapidamente come uno dei testi sacri del nascente filone dei “New Media Studies”, di cui la pubblicazione, nel 2005, del libro The New Media Reader ha determinato la definitiva affermazione.⁷

Una conseguenza indiretta di questo processo è stata la vittoria dell’espressione New Media Art su altre etichette più o meno felici, presentatesi alla ribalta nei decenni precedenti. Termini come Computer Art, Digital Art, Cyber Art, Multimedia, Hypermedia, arte elettronica etc. sono rapidamente spariti dalla circolazione, o ridefiniti in modo tale da adattarsi a un momento specifico della storia a cui appartengono. È a questa storia che dobbiamo fare rapidamente riferimento nel tentativo di capire qualcosa di più sulla New Media Art.

Turing Land

I primi tentativi di utilizzo della tecnologia informatica a scopo artistico risalgono ai meravigliosi anni Sessanta, e all’esplosione sperimentale che segue alla crisi dell’espressionismo astratto. Video Art e arte programmata nascono negli stessi anni di quella che allora viene chiamata “Computer Art”. Entrambe hanno qualche difficoltà a trovare la propria strada in un mondo dell’arte che sfidano su più fronti, ma entrambe, in qualche modo, ce la fanno. Per il computer, la storia è diversa. Da un lato, l’accesso al mezzo è complicato, sia in termini economici (i primi “home computer” compariranno una ventina di anni dopo) che tecnici: se non hai una formazione ingegneristica, difficilmente ci puoi mettere le mani sopra. Inoltre, il mezzo stesso è profondamente diverso. Basandosi sul calcolo digitale, il computer non si limita a compiere, come altri media, una semplice, singola operazione, ma ridefinisce tutte le operazioni precedenti. È un mezzo tutto da costruire, e alla cui costruzione la creatività e l’arte possono dare un contributo attivo. Bisogna dar vita a interfacce, disegnare forme di interazione tra l’uomo e la macchina, immaginare nuovi modi di organizzazione dei contenuti. Questo introduce una relazione tra ricerca artistiche e mezzo assolutamente inedita, e destinata ad avere un impatto duraturo sulla New Media Art. Come nota Manovich nella sua introduzione a The New Media Reader, le due storie (quella della costruzione del mezzo e quella della New Media Art) si intrecciano a tal punto che, al limite, è possibile vedere nei mezzi che si impongono lo sviluppo più riuscito delle corrispondenti ricerche artistiche: l’Apple Macintosh e la sua interfaccia uomo-computer come punto d’arrivo delle ricerche sull’interattività; il Web come coronamento della ricerca sulla letteratura ipertestuale.

Queste affinità elettive, se da un lato conferiscono alla New Media Art un ruolo inedito – e ancora tutto da esplorare – nell’ambito della storia culturale del Novecento, dall’altro ne hanno fatto un’arte “anomala”, da un punto di vista contenutistico e formale, e “marginale”, se vista in rapporto al mondo dell’arte tout-court. Anomala, perché sorretta da istanze molto diverse da quelle comuni all’arte contemporanea; e marginale, perché nata, esibita e discussa al di fuori del mondo dell’arte stessa. In altre parole, quello a cui la New Media Art ha dato vita è un vero e proprio mondo dell’arte autonomo, con esigenze sue proprie e un pubblico che raramente, e solo in piccola parte, si sovrappone a quello dell’arte contemporanea. Un territorio definito da festival come Ars Electronica, da meeting come l’ISEA, da musei come lo ZKM di Karlsruhe o l’ICC di Tokio, da riviste come Leonardo, da editori come MIT Press. Lo stesso Manovich, in un testo del 1996⁸, ha chiamato questo mondo Turing Land, in omaggio ad Alan Turing (il padre dei computer) e in opposizione a quella che chiama Duchamp Land, ossia il mondo dell’arte contemporanea. Secondo Manovich, se quest’ultimo richiede opere “orientate al contenuto”, “sofisticate” (perché richiedono, per essere decifrate, il possesso di diversi codici culturali), “ironiche”, “autoreferenziali”, con un approccio spesso decostruttivo nei confronti dei media utilizzati, la Turing Land richiede opere orientate al medium, tecnofile, semplici e prive di ironia, e che prendono la tecnologia molto seriamente. L’attenzione al “craft”, all’abilità “artigianale”, sparita dal sistema di valori dell’arte contemporanea, riemerge nel mondo dell’arte digitale; così come scompare la tradizionale differenziazione tra arte, design e creatività industriale.

La data di questo testo non è casuale. Il 1996 è un anno cruciale per la storia della New Media Art, e per capire i suoi sviluppi recenti. L’avvento di Internet e la diffusione di massa dei personal computer infliggono un duro colpo a una storia quarantennale di sperimentazione “ai margini”. La net.art, che si afferma proprio in questo periodo, non ha nulla in comune con la Turing Land descritta da Manovich: è ironica, decostruttiva, tecnoluddista, e si concentra più sul contenuto che sulla tecnologia. Con quest’ultima intrattiene un rapporto ambivalente, di odio e amore: parla del mezzo, esaltandone alcune potenzialità e criticandone molte altre. Guarda a Duchamp e a Nam June Paik, ed è molto critica verso le ingombranti installazioni interattive del decennio precedente.

La net.art inaugura un nuovo modo di relazionarsi alla tecnologia: un approccio che si diffonderà come un virus, trasformando la New Media Art in maniera irreversibile, e arrivando a rendere obsoleta la sua stessa definizione, e ogni presunta distinzione tra due mondi. Eccoci arrivati al punto.

Una nuova fase

È dunque imminente una convergenza tra i due mondi? Nel 1996, Manovich risponde negativamente a questa domanda. Dieci anni dopo, la sua risposta è la stessa, ma molto meno netta e decisa. In un’epoca in cui, come ha notato anche Germano Celant⁹, il computer è diventato un elemento indispensabile di ogni processo creativo, accanto ad artisti che utilizzano la fotografia senza considerarsi fotografi e ad artisti che utilizzano il video senza definirsi video artisti, ci sono artisti che utilizzano i nuovi media senza ritenersi “new media artist”. Alcuni hanno rapidamente conquistato le vette del mondo dell’arte: penso a Olafur Eliasson, Carsten Höller, Pierre Huyghe, “new media artist” che hanno avuto la fortuna di non avere mai nulla a che fare con questa etichetta.

Al contempo, un festival come l’Ars Electronica di Linz è diventato uno strano connubio tra la mostra d’arte, la fiera industriale e il Luna Park, in cui le opere d’arte si trovano a convivere con prototipi industriali, oggetti di design e vari tipi di gadget. E in cui lavori che mettono in primo piano il contenuto vengono letti e valutati in rapporto al loro uso del medium. Nella passata edizione, ad esempio, in una sezione dedicata al tema attualissimo dei mondi virtuali, i re-enactment di Eva e Franco Mattes, che rimettono in scena in Second Life alcune celebri performance degli anni Settanta per indagare il senso di concetti come “corpo”, “violenza” e “sessualità” in un mondo sintetico, si poteva giocare con Stiff People League, un prototipo messo a punto dal Sociable Media Group del MIT Media Lab che consente al pubblico “reale” di giocare a calcetto su un campo “virtuale”. E nella selezione dedicata all’animazione digitale i video d’artista convivono (e competono) con il kolossal hollywoodiano Pirati dei Caraibi.

Il mondo della New Media Art è cresciuto grazie a forti investimenti pubblici e privati, e si è dimostrato abbastanza dinamico da riuscire a inglobare tendenze e ricerche che hanno poco a che vedere con i suoi presupposti ideologici e la sua storia. Adattarvisi vuol dire costruirsi una carriera in un contesto dinamico e fluido, meritocratico e aperto all’innovazione, all’interno di una comunità caratterizzata da un forte senso di appartenenza; ma vuol dire, anche, rimanere fuori dal discorso critico sull’arte contemporanea, e dai suoi meccanismi di attribuzione di valore.

Il risultato è che, come dicevamo, critici, curatori e artisti nutrono una crescente insofferenza nei confronti di quel contesto e, di conseguenza, nei confronti della stessa etichetta New Media Art. Liberarsene è il primo passo di un difficile percorso verso il sistema di senso dell’arte contemporanea, intrapreso da un numero sempre più alto di artisti. Ma liberarsene non è facile. Significa, spesso, rompere con la propria storia, e ricostruirsi una carriera in un contesto – quello dell’arte contemporanea – forse più maturo, ma anche più sclerotizzato, sicuramente più conservatore. Un contesto che, come hanno notato Joline Blais e Jon Ippolito¹⁰, ha trasformato il gioco di Duchamp – la definizione contestuale dell’arte come ciò che accade nel mondo dell’arte – in una forma di pigrizia intellettuale, caratterizzata dall’incapacità di elaborare nuove definizioni di arte.

E tuttavia, questo percorso è stato intrapreso. Non è più possibile tornare indietro. La New Media Art è uscita dal suo paradiso terrestre, e deve cominciare a fare i conti con una realtà ben più complessa. Cambiare questa realtà, importandovi ciò che ha reso la New Media Art uno dei fenomeni più rilevanti degli ultimi sessant’anni, è la sua sfida. Imparare a conoscere le sue regole è la sua necessità.

Questo, sia ben chiaro, non mette fuori gioco la Turing Land. La sua sfida è quella di continuare ad essere un incubatore e smettere di essere una prigione. Coltivare l’ibridazione dei linguaggi, riflettere e determinare l’evoluzione dei media. Operare virtuosamente sul confine. La New Media Art è morta! Viva la New Media Art!

NOTE: